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Shutter island (2010), de Martin Scorsese

La presencia de un faro refleja las cuestiones en la que converge Shutter island (2010) con una obra precedente de Martin Scorsese, La edad de la inocencia (1993): un reflexión sobre la percepción, y la imposición de un punto de vista, de un entorno sobre una singularidad.

Shutter islandEn La edad de la inocencia, la primera cuestión se imbricaba con la segunda. El faro se asociaba con la sublimación romántica. Se sustituía el templo, que aparecía en la novela de Edith Wharton, por un faro en la secuencia en la que Archer (Daniel Day Lewis) se decía a sí mismo que sí Madame Olenska (Michelle Pfeiffer), la mujer que amaba, en la distancia, y que contemplaba en ese momento, en la distancia, se volvía antes de que una embarcación sobrepasara un faro se aproximaría a ella. Las tonalidades cromáticas acentuaban el artificio, esa ensoñación, esa condición ficcional de la sublimación romántica (teatral, operística). ¿Qué se proyecta? ¿Qué se percibe? Hay un acusado componente fetichista, como con ironía se señalaba en la secuencia en la que Archer inhalaba el parasol que cree que es de Madame Olenska, pero resulta que es de otra chica (importa lo que representa por él; se resalta cómo vive la historia, el trance del relato de la vivencia amorosa, más allá de la conexión real que sienta con ella). En la novela es una pagoda, un templo, porque se remarca esa condición de universo aparte de ese entorno social con el que no se siente conectado, aunque esté integrado, y se pliegue a su estructura, a sus pautas, a sus exigencias, explícitas o solapadas. Archer se doblega a su imposición: subordina sus sentimientos al guión establecido por el entorno: qué debe elegir (conducta, modo de vida, mujer con la que se case) y, por tanto, a qué debe renunciar para seguir formando parte del cuerpo social.

Shutter islandEn Shutter island, la cuestión de la percepción, qué es proyección, consecuencia de una ofuscación o un trastorno mental, o qué es manipulación o sugestión, está vinculada de modo más directo con la imposición de un entorno. Pocas son las variaciones del guión con respecto al material dramático de la excelente novela de Dennis Lehane, pero hay un añadido que resulta muy revelador. En la secuencia final se añade un diálogo: El protagonista, Teddy (Leonardo Di Caprio) dice: Hay algo que este espacio me ha hecho pensar: ¿Es mejor vivir como un monstruo o morir como un hombre digno?. Y el doctor Sheehan (Mark Ruffalo), que él creía que era su compañero del FBI, Chuck, cuando pocos días atrás llegaron para investigar la desaparición de una reclusa, intenta detenerle cuando se levanta para dirigirse a quienes se aproximan a él para llevarle al faro donde realizan las lobotomias, y le dice Teddy. Pese a que sea bastante menos ambigua que la conclusión de la novela, suscitó muchas discusiones sobre lo que significaba. En bastantes casos se interpretó como que asumía por fin su condición de monstruo, de asesino de su esposa, por haber ella matado a sus tres hijos, y optaba por la lobotomía para no vivir con ese pesar. Se discutió mucho esa última frase, pero pocos prestaron atención al revelador, y nada ambiguo, hecho de que Sheehan use para intentar detenerle el nombre de Teddy y no el de su supuesta identidad real según le habían querido convencer en la institución psiquiátrica, Andrew, el paciente que desde hace dos años se había creado una ficción en la que es un agente del FBI, Teddy, que llega a la isla para realizar una investigación. Habían intentado generar un relato que no había conseguido el propósito de ser lo suficientemente convincente para conseguir que Teddy se doblegara, ni por sugestión ni siquiera como muestra del poder de una imposición: Teddy no quiere ser un monstruo que niega la realidad, que deja de sublevarse, y realizar preguntas incómodas para el entorno (sistema dominante). Prefiere morir como un hombre digno que sigue siendo fiel a su forma de pensar y que no se doblega ante una imposición que le quiere ajustar a un papel (por sugestión o por mero miedo: si me rebelo me castigan).

 Ben Kingsley
Ben Kingsley

Si en La edad de la inocencia se utilizaba de modo revelador las pinturas como comentario o reflejo narrativo, en este caso se usa la estatua del Dios Pan, que decora el despacho del doctor Cawley.  El Dios Pan, entre otras concepciones, simboliza la generación del miedo enloquecedor, el pánico: es lo que Cawley intenta suscitar, con la escenificación que monta y crea, para trastornar la percepción del agente Teddy. Urde la enigmática desaparición de una paciente, Rachel Solando, que reaparecerá un día después, con los rasgos de Emily Mortimer (como los magos y sus trucos: ahora desaparece, ahora aparece, para conseguir el efecto de desconcierto). Al respecto es revelador lo que le dice la verdadera  Rachel Solando (Patricia Clarkson), que es realmente doctora, a la que Teddy encuentra oculta en una cueva: No estoy loca. No. Sin embargo, ¿no es eso precisamente lo que dicen todos los locos? Ésa es la genialidad kafkiana de todo este asunto. Si no estás loco, pero la gente le ha dicho al mundo que sí lo estás, entonces todas tus protestas por demostrar lo contrario no hacen más que corroborar que tienen razón. ¿Entiende lo que quiero decirle?. La doctora le pregunta si tiene algún particular trauma, una herida emocional. Se lo pregunta porque es lo que utilizarán como vía de acceso vulnerable para el proceso de sugestión. Intentarán hacerle creer que la no superación de ese trauma se debe a que se oculta a sí mismo la real causa, de la que es responsable (malean el relato para convencerle de que fue de otro modo, y que él fue el causante). Por añadidura, con ese trauma, ese suceso trágico, en el caso de Teddy, la muerte de su esposa en un incendio provocado (que ellos malean para que crea que realmente ella ahogó a sus hijos y luego él la asesinó), tendrán la base convincente para que los demás crean factible que se haya trastornado, y por lo tanto sea comprensible que haya sido recluido en una institución psiquiátrica. ¿Fue la visualización de la sugestión la que convenció a tantos espectadores de que era real el relato urdido por los representantes de la institución psiquiátrica?¿Debe visualizarse sólo lo real? Scorsese, en este aspecto sigue la senda de otras obras que también han sumido en el desconcierto, o dificultad de distinción de lo real y lo imaginario, durante este siglo (por ejemplo, los debates sobre la significación del final de Origen, de Christopher Nolan). Este desconcierto plantea la sugerente interrogante sobre nuestra capacidad de discernimiento, o de relación con el lenguaje, y de modo más específico con la literalidad.

Max Carl Adolf von Sydow
Max von Sydow

La razón real, o el motivo por el que quieren acallarle, recluirle, es porque realiza demasiadas preguntas incómodas en sus investigaciones. Shutter island se puede traducir como Isla silenciadora. Quizá la falta de conocimiento del contexto, por qué Lehane situó la acción dramática en 1954, como comentario sobre el presente (inicios de siglo XXI), y en concreto sobre su propio país, Estados Unidos, sea también motivo para que muchos se dejaran sugestionar por el mismo procedimiento de sugestión que realizaron sobre el personaje protagonista, y pensaran que de verdad este estaba trastornado (porque se relacionaron con la película como si meramente fuera un mero artificio descontextualizado, una fantasmagoria o un truco narrativo que se agota en un giro narrativo sorpresivo final). Los experimentos (que no son tratamientos, como señala la doctora Solando) con los pacientes en la isla están financiados por el Comité de Actividades Antiamericanas. que desde 1947 pretendía extirpar, anular, acallar, voces insurgentes, críticas, progresistas, estigmatizadas con el calificativo de comunistas (o justificación para la persecución dada la confrontación virulenta internacional con la Unión Soviética o el bloque comunista:el mal está afuera y se acallan las disidencias interiores).

 John Carroll Lynch
John Carroll Lynch

 Ya en los primeros pasajes de la narración se asocia las alambradas electrificadas del perímetro de las instalaciones con las de los campos de concentración de nazi, cuyos experimentos inspiran los de las institución psiquiátrica  El gobierno estadounidense importó, tras la finalización de la segunda guerra mundial, a varios de los médicos o científicos que trabajaron para los nazis, porque resultaban convenientes para sus intereses, como ejemplifica la presencia física del doctor Naehring (Max Von Sydow), figura dominante en la sombra, tras el director de la institución, el doctor Cawley (Ben Kingsley), quienes junto al jefe de vigilancia Warden (Ted Levine), representante de la perspectiva militar, componen el triunvirato de poder. De ahí esa conjugación de militarismo dictatorial con el ideario nazi. Shutter island es un equivalente a un campo de concentración, como el de Dachau, en el que el mismo Teddy entró, como soldado, a finales de la guerra. En ese campo los soldados estadounidenses realizaron la aberración de asesinar a sangre fría a los soldados alemanes. Teddy es claro, no lo justifica: aquello fue un asesinato. En Shutter island lo llamarían actitud no patriótica (la actitud que debe ser extirpada, lobotomizada).  En cierto momento, el jefe de seguridad le dice a Teddy: ¿por qué cree que hay tanta violencia?. Está en nosotros. Procede de nosotros. Es lo único que nos sale de una forma más espontánea que respirar. Hacemos guerras. Sacrificamos a gente. Saqueamos y arrancamos la piel de nuestros hermanos. Llenamos extensos campos con nuestros malolientes muertos (..)No hay ningún orden moral tan puro como la tormenta que acabamos de presenciar. De hecho, el orden moral no existe. Lo único que existe es: ¿puede mi violencia vencer a la tuya?”.

patricia clarkson
Patricia Clarkson

 En este sentido conecta con Mystic river, novela previa de Lehane, publicada en el 2001 (Shutter island, se publicó dos años después). La conclusión de la adaptación cinematográfica, de Clint Eastwood, en el 2003, también suscitó desconcierto, no por ser ambigua, sino por tampoco apostar por la explicitud del subrayado (del posicionamiento deletreado), sino por la sugerencia esquinada, o modo narrativo que apuesta por la desoladora conclusión de que el abuso del poder vence (por eso resulta tan demoledora esta obra). La conclusión generó  percepciones extraviadas que percibían apoyo a la acción del personaje de Sean Penn, porque este quedaba impune, cuando se señala con ese desfile final que las podredumbres internas (los errores y las injusticias perpetradas) se ocultan como los cadáveres que se han tirado al rio, y que permanecen bajo su superficie como la suciedad bajo la alfombra: un comentario cáustico de Eastwood, en el post-11 de septiembre, para contestar a las virulencia de las actitudes que pretendían señalar que el mal (únicamente) provenía de fuera: con esta película se recordaba la putrefacción interna, que además puede quedar impune (no como excepción sino como constante histórica). En su conclusión la comunidad optaba por el silenciamiento, el amordazamiento, acallar las vergüenzas, los errores y las aberraciones cometidas. El personaje de Sean Penn había practicado el ojo por ojo, había matado a alguien que había sido su amigo (el personaje de Tim Robbins), y aún más, había cometido un error, porque no era el responsable de la muerte de su hija. Ironía sangrante, su amigo había sido en su niñez víctima de los abusos de unos adultos que portaban cruces y eran representantes de la ley. Ironía sangrante que Eastwood señalaba con una semejante planificación que asocia dos momentos, dos circunstancias: el coche de los policías alejándose con el niño que violarán, y el coche del personaje de Penn y sus amigos alejándose con el hombre que matarán. En ambos casos el niño y el hombre son el mismo. Bajo las aguas, se guarda la podredumbre. Bajo las miradas se escora la mezquindad. La sonriente mirada de su esposa, encarnada por Laura Linney, a la esposa de Tim Robbins era la mirada de lo terrible, la mirada que acalla, amordaza, la mirada que alienta a que sigan los desfiles mientras los gritos y los horrores se silencian. Así se erigen las comunidades, los países. Scorsese sigue la senda con Shutter island buscando el reflejo en acontecimientos siniestros del pasado de la historia estadounidense. Ambas obras concluyen con el encierro: el encierro de la voz disidente, el encierro de la verdad (o cómo prevalece la mentira, o la representación de realidad, conveniente). Siempre habrá islas silenciadoras, represoras (aunque se camuflen bajo miradas sonrientes y desfiles), como la violencia es la entraña de la sociedad, de la naturaleza humana. Incluso de la divinidad, si existiera, como se plantea en la reveladora y turbadora conversación que mantiene Teddy con el jefe de seguridad: Imposición, dominio, pulsión de poder. Eastwood, posteriormente con El intercambio (2008) o J Edgar (2011) insistiría en cómo las instituciones que detentan el poder imponen su relato, por delirante que sea: en J Edgar, como Shutter island, se visualiza lo imaginario, aunque este caso se revelará después de modo manifiesto que era un relato, una evocación conveniente para quien detenta el poder; en El intercambio, como en Shutter island, la voz disidente, o que protesta, se ve confinada en una institución psiquiátrica): el abuso de poder impera (cuestión que Eastwood ha denunciado y diseccionado como pocos cineastas).

Mark Ruffalo
mark ruffalo

Shutter island representa al lado siniestro de Estados Unidos: conecta 1954 con la sociedad post 11 de septiembre. Evidencia los desmanes que realizan las instituciones del poder en Estados Unidos, entonces y en ese momento (2003), cómo velan y distorsionan el relato, cómo urden la representación conveniente, de la realidad, de los acontecimientos, y cómo silencian, acallan, las molestas voces disidentes, discordantes.  La sociedad epítome de la democracia es también Ciudad prisión, ciudad campo de concentración, ciudad laberinto, ciudad maraña, ciudad ilusión creadora de fantasmas y monstruos. Sus artífices crean humo que ciega los ojos de aquel que quiere ver demasiado hasta hacer creer que esa ceguera se la ha causado uno mismo. Sugestión, manipulación, tergiversación. En el primer plano de Shutter island, surge de la niebla el ferry en el que viaja Teddy. Le acompaña un compañero, Chuck, con el que no ha trabajado antes. Ha perdido su tabaco, pero su compañero le deja uno de sus cigarrillos. Niebla, humos. No sabe que esos humos intentarán cegar su discernimiento, envolverle en una niebla que le haga pensar que su mirada sobre la realidad estaba distorsionada, que era una ilusión forjada por las heridas, o traumas, de su mente. Le injertarán fantasmas, la proyección de una película, un montaje con el que le intentan convencerle de que no es quien creía ser, un agente, sino un recluso – o como corrige el doctor Cawley, paciente- que ya llevaba dos años autoengañandose con esa dramatización en su mente. No hay mejor engaño que hacer creer que te engañas. O no hay mejor manera de injertarte una ficción que hacerte creer que te has creado una, que tus paranoias o teorías conspirativas gestan tortuosos fantasmas. Durante la narración, se van insinuando detalles, en ocasiones por la misma planificación, que anticipan esa escenificación que se realiza contra Teddy: los cigarrillos que no encuentra en el ferry, lo que determina que coja cualquier cigarrillo que le ofrezcan, en los que le inoculan las sustancias que afecten a su mente; las dificultades de Chuck para sacar la funda con la pistola, lo que delata su falta de hábito; las miradas nerviosas o esquivas de la enfermera y de Chuck, cuando se alude al doctor Sheehan, con el que no Teddy no encuentra manera de contactar, ni siquiera de mirar su archivo (ya que Chuck es Sheehan).

ted levine
Ted Levine

Teddy intenta abrir una fisura en una construcción escheriana (como evidencia la configuración de las escaleras en el edificio de los pacientes más peligrosos: ¿no es precisamente él peligroso por querer descubrir la verdad, desmontar la representación de un punto de vista que quiere imponerse?: revelador es que revele a Chuck su pensamiento en el cementerio. En esa estructura maraña, escheriana, se extravíará: mordaz premonición antes de entrar en la institución psiquiátrica: el gesto de advertencia de una paciente de que guarde silencio: las preguntas son incómodas: otra reclusa le escribe en una nota, que le pasa cuando por unos segundos no está presente Chuck/Shehaan, run/corre. Le envuelven, atrapan, como una tela de araña, las construcciones ilusorias que urden alrededor y a través de él. Una retorcida trama con la que quieren sojuzgarle, con la que quieren hacerle creer que su identidad es la de aquel que perseguía, Andrew Laeddis, el hombre que provocó el incendio en el que murió su esposa. Como si lo que intentaba esclarecer, dilucidar, no fuera más que una alucinación de su mente quebrada.  Pero Teddy, en un resquicio de su mente insurgente, aquella que no acepta subordinarse en un silencio sumiso que refrenda una versión tergiversadora y conveniente para el poder que institucionaliza una noción de realidad, aún es capaz de preferir no vivir como un monstruo, sino morir como un ser digno. Teddy no se doblega a su imposición: no subordina su pensamiento al guión establecido por el entorno: qué debe elegir (conducta, e incluso noción o relato de realidad) y, por tanto, a qué debe renunciar para seguir formando parte del cuerpo social, aunque sea apartado en los márgenes. Aquel que no era agente del FBI, su compañero, sino médico del hospital, al comprender su decisión, intenta evitarla, ya que implica que le hagan una lobotomía, y se le escapa su real nombre, Teddy, la última fisura en la representación, porque el telón se cierra con la última imagen, el último plano de la película, la imagen del faro, la imposición de un punto de vista, esa capciosa luz con la que han pretendido silenciarle, amordazarle, anularle, la luz que ciega con su niebla, la luz que hará desaparecer a la mente insurgente, a la mente problemática, a la mente que preguntaba y quería ver demasiado.

Alexander Zárate

Alexander Zárate

Licenciado en Ciencias de la información por la Universidad del País Vasco.

Director de la revista de cine Solaris (1988-1990).

Guionista de 'Suárez y Mariscal' o 'Los ochenta son nuestros'.

Profesor de lenguaje del cine en la Universidad Europea y en la Academia IMVAL.

Colaborador como crítico cinematográfico en publicaciones como Archivos de la Filmoteca, Escala, El viejo topo, Nosferatu, El Ateneo, Cahiers du cinema, Imágenes de actualidad, Imaginario 2010, Dirigido por, Tribuna express, Cortosfera, Factor Crítico o El plural.

Ha colaborado en varios libros colectivos como 'El cielo sobre Wenders' (2009), 'La lucha obra en el cine' (2010), 'Regreso al Motel Bates- un estudio monográfico de Psicosis', (2012), 'El cine del siglo XXI: Directores y direcciones' (2013) o Werner Herzog. Espejismos de un reino oscuro (2015) En el 2010 publicó la novela, *El último eclipse', y en el 2015 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI'. Coordinó 'Twin Peaks. 25 años después todavía se escucha música en el aire' (2016).

En breve, publicará 'El cerco y el infinito. Escenarios del sentimiento en el cine del siglo XXI'.

Ha colaborado en sendos libros sobre H.P. Lovecraft y William Friedkin, también de próxima publicación.

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