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Las nueve musas
La edad de la inocencia

La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese

En La edad de la inocencia (The age of innocence,1993), de Martin Scorsese, Archer (Daniel Day Lewis) se confronta con dos escenarios: el escenario de la sublimación amorosa y el escenario de la restrictiva codificación social.

La adaptación de Jay Cocks y Martin Scorsese transcribe, y condensa, el material dramático, con puntuales, e ingeniosas, aportaciones como la relevancia de las pinturas como reflejo escénico y narrativo en segundo plano.

La edad de la inocenciaPero, sobre todo, resulta una modélica adaptación por cómo torna la exquisita prosa de la novela de [amazon_textlink asin=’8490663777′ text=’Edith Wharton’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’7d19a7d7-a791-11e8-86b2-61743bbc8763′] en la inventiva especificidad del lenguaje cinematográfico, ya manifiesto en la secuencia de arranque.

En los tres primeros planos de La edad de la inocencia se resaltan las flores con diferentes resonancias interconectadas: el sentimiento conjugado o en colisión con la representación o condición escénica, y los reflejos de la sublimación. Unas flores amarillas que coge la intérprete de una opera, Fausto, de Gounod; la flor blanca que porta en la solapa de su chaqueta (a la altura de su corazón) uno de los espectadores, Archer, al que aún no se distingue el rostro; las flores luminosas que decoran el borde del escenario (con el director de orquesta y los espectadores en fondo de encuadre desenfocado). Desenfoques de los fulgores de la sublimación (romántica): La naturaleza escénica de la sublimación romántica (la proyección y la enajenación dramática conviven con el intenso y sufriente rapto del sentimiento):  La flor de la pasión, cuando se despliega, ofusca el discernimiento (el impulso pasional desborda; las inseguridades y miedos prevalecen: la imaginación se desquicia en las anticipaciones o interpretaciones negativas o derrotistas). Flores amarillas serán las que regale Archer a Madame Olenska (Michelle Pfeiffer), a la que ama, mientras forcejea, por un lado, con su sentimiento, con su inseguridad y sus dudas, con respecto a la posible correspondencia de ella, lo que, en cierto momento (de desesperación y actitud negativa) le determina a plantear a su prometida, May (Winona Ryder), que adelanten la fecha de la boda lo antes posible, para inquietud de ella, porque no percibe anhelo pasional sino, como intuye bien, fuga de otras llamas (u otros fantasmas, esos que abrasan en la imaginación): Archer cree que Madame Olenska mantiene relación con otro hombre, Beaufort (Stuart Wilson). Y Archer forcejea, por otro lado, con su entorno social, lo que le convierte, doblemente, en un personaje escindido. Ama a Ellen, pero se ve incapaz de rebelarse contra ese entorno social, tan codificado como rígido, tan atento a las apariencias como a las arteras estratagemas sociales, un espacio de conveniencias y contratos, de intercambios sociales interesados, y, por ello, proclive a la doblez y a la hipocresía. Un escenario en el que, valga la ironía, se considera lo más deplorable montar una escena. Un escenario en el que ni se dice la verdad, ni siquiera se piensa.

Daniel Day-Lewis
Daniel Day-Lewis

Los escenarios se entrelazan y enmarañan.  En un teatro se produce, por un lado, ese primer encuentro con la Ellen adulta (ya que es reencuentro: no la veía desde que eran unos niños). La distingue en la distancia, en otro palco. Y a la vez percibe cómo otros, los comentaristas o cotillas oficiales, la distinguen, y señalan con etiquetas (como taxidermistas con alfileres).  Actitud que determina a Archer a realizar un gesto de enfrentamiento a ese escenario que maniata como prisioneros a quienes no se sientan afines a esas reglas escénicas. Gesto que le define en su disonancia no manifestada.  Archer realiza un gesto de aproximación (por tanto, de integración) que supone apoyo al cuerpo extraño, disonante, y por tanto, estigmatizable: una mujer que se ha separado de su marido, el conde Olenski, una mujer, por tanto, que no se pliega a otras voluntades, y libre en la circulación de los deseos y afectos (aunque no en la legítima), con lo cual puede quedar expuesta a la desdeñosa calificación, en el código de esa sociedad, de promiscua. Se sale del papel escénico atribuido a la mujer. Archer cree que la mujer es igual al hombre, pero los temores no dejarán de dominarle por la inseguridad de sus sentimientos. Se siente expuesto ( o frágil, superado por sus sentimientos), y proyecta sus temores, los que nutren esos relatos tendenciosos, sobre cualquier hombre alrededor de Madame Olenska, sea en el pasado (el secretario) o el presente (Beaufort). A su mentalidad flexible y nada discriminatoria le supera la espiral de los sentimientos. Por lo que se enmaraña en las contradicciones. Esa indecisión será la que le determine, aunque considere que lo importante sea que ella viva de acuerdo a su voluntad ( y no se pliegue a otras, como la de su marido), que le sugiera, como piensa el entorno social, que no opte por el divorcio, aunque haya dejado claro, antes de citarse con ella, que personalmente sí piensa que ella debería divorciarse (disponer de la dignidad de la libertad, como ella expresa). Ella acepta su consejo, porque es su consejo. Como él más adelante decidirá casarse con May, aunque ya se haya declarado a Ellen, porque es lo que ella le sugiere, por es su consejo. Uno y otra toman decisiones que no son acordes a lo que sienten, sino de acuerdo a lo que expresa, enuncia (como si la palabra, la declaración, determinara la realidad), aquel que encarna lo que sienten, lo que más anhelan, el sentimiento pleno y a la vez la disidencia con un entorno en el que se sienten anómalos.  Ambos, por tanto, son colaboradores, por indecisión o impotencia, de la trampa movediza en la que quedan aprisionados por las garras de un entorno social que sienten que les aboca a esa negación de lo que sienten por las consideraciones de la reputación, la apariencia, los sentimientos de otros allegados o la elusión del conflicto. No es de extrañar que Scorsese calificara La edad de la inocencia como su película más violenta.

Michelle Pfeiffer
Michelle Pfeiffer

La condición ficcional de la sublimación, así como la indecisión, o falta de determinación, de Archer, quedará manifiesta, tiempo después, en la secuencia en la que ve, en la distancia, a Ellen a contraluz frente al mar, cual reflejo sublimado ( o Ideal de otro mundo) y se dice, si se da la vuelta antes de que aquel velero llegue a la altura del faro (que en la novela es una pagoda), se acercará a ella (como si necesitara de señales externas para decidirse). La composición cromática resalta la artificialidad o irrealidad con unos exacerbados tonos dorados y naranjas. Archer se embriaga con la idea de esa otra realidad que siente como la (posible) propia, esa ilusión de conexión verdadera que es un mundo aparte en la realidad prosaica que habita (como refleja la bella secuencia en el palco, durante la representación teatral, en la que el sonido de la conversación que ambos mantienen se aísla del resto, como una capsula sólo habitada por ellos). Pero también se extravía y ofusca en la sublimación, en su fetichismo (la ironía implícita de que se extasíe oliendo el parasol que cree que es de Ellen, cuando es de otra chica). Otra ironía: ella le dirá más adelante que no se volvió adrede, porque suponía que vendría a ella, ya que había visto su carruaje minutos antes. Uno y otra se embriagan, y se extravían, en esa representación que suspende, pero trunca, la realización de la sublimación (con la añadida justificación del influjo de un entorno que entorpece y dificulta, por añadidura, esa materialización).

Winona Ryder
Winona Ryder

Archer se promete a May (Winona Ryder), y, aunque ame a Ellen, su honestidad está enturbiada por el lastre de un erróneo sentido del honor, de respeto a las formas. Por eso se casa. Y la distancia con el amor también se hace geográfica, por la estancia en Inglaterra en su viaje de novios. May es un modelo de mujer integrada acorde a su función, a la representación escénica a la que se acopla como si fuera parte de su piel. Archer es un sumiso social, que no se ve capaz de salirse de la línea uniformizadora (como refleja ese asombroso plano en el que camina por la calle, confundida su figura entre decenas de hombres que caminan con el mismo vestuario, cual uniforme, con esos bombines que les evidencian como seres intercambiables). Su pasión, su amor, por Ellen es pura insumisión y disidencia. Es el reflejo de su descontento, como también evidencia su pasión por los libros y el arte: es el templo, como remarca la escritora en la novela, que le recuerda cómo es en un entorno o escenario social en el que se siente ajeno, ausente, un autómata. Newland Archer (el arquero de la nueva tierra que queda atrapado en la telaraña del inmovilismo). Se debate consigo mismo, pero la fuerza de la representación, del teatro social de máscaras, es más poderoso que él, como también la dramatización de la sublimación, el arrobo, también representación en sí, ante el reflejo de lo Ideal, el hechizo de la promesa de lo posible que tiene más fuerza, como la espiral de un vértigo, que la superación de los límites y la capacidad de realización, de hacer acción del ideal proyectado. Por eso, Archer nos es presentado como espectador, ante una opera:  el Ideal es un escenario, una proyeccíón en la distancia, en el que la emoción se desenvuelve torpe en la proximidad.

La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese 1El dominio del escenario, como si fuera sus miembros extendidos, queda resaltado en la relevancia que la planificación asigna a los accesorios, como si fueran personajes de la misma entidad o significancia de los seres humanos: los objetos de los abigarrados decorados, las viandas de las cenas y comidas (representaciones escénicas). Son casi los protagonistas, como las máscaras que portaran los personajes, que parecen ir prendidos a los trajes y vestidos y no a la inversa.

A su vez, el uso puntual de la voz en off de la narradora (Joanne Woodward) amplifica la percepción de la condición escénica de esa sociedad, particularmente patente en las secuencias iniciales: la voz aporta distancia, hace ver a los personajes como actores en una representación. Como en los mismos forcejeos sentimentales de Archer se remarca la dramatización, la enajenación dramática de Archer: padece pero actúa como si fuera un personaje en una representación escénica, una de esas operas o representaciones teatrales que, como espectador, le suscitan unas lágrimas. Padecimiento y representación (enajenación dramática) se confunden en la misma vivencia de la sublimación romántica (la realidad, la amada, se fetichiza).

La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese 3
El duelo después de la mascarada de Jean-Léon Gérôme

La naturaleza escénica de la relación con la realidad se remarca también con la significativa relevancia que Scorsese concede a las pinturas a lo largo de la narración. En la primera fiesta, en casa de los Beaufort, mientras Archer recorre las estancias, destaca El duelo después de la mascarada, de Jean Leon Gerome, un cuadro que evidencia el fatal desenlace de un duelo, en el que por añadidura, por el vestuario, se evidencia la condición escénica, la nota discordante de quien resulta señalado (por lo tanto, ser irrisorio). Y, entre otros, El retorno de la primera de William-Adolpeh Bouguerau, en el que se despliega la desnudez del cuerpo, en contraste con ese entorno que es pura mascarada. Secuencias después, Expectativas, de Sir Lawrence AlmaTadema, la mujer que mira hacia la distancia, cuando Archer y May, de impoluto blanco, visitan a Miss Mingott (Miriam Margolyes), para que organice su boda (una mujer que es referente, cuya mansión, de modo elocuente, está aislada en un páramo de formas indefinidas o ruinosas, sin otras construcciones alrededor). En otra secuencia, Archer conversa con May, y se realiza una transición del rostro de esta al plano de una figura femenina sin rostro en un cuadro, Dama en sesión al aire libre, de Giovanni Fattori, el cual, elocuentemente, está colgado en la casa de Ellen, junto a otro de inusual longitud horizontal, de un paisaje. La figura sin rostro representa tanto la negación, el borrado, que le supone plegarse a lo que representa May, como la escurridiza condición inclasificable de quien, como Ellen, no se ajusta a los corsés de unas reglas, carente de retorcimientos escénicos (ella misma se describe como menos complicada de lo que suele ser habitual), sino horizontal y natural, como esa otra pintura paisajística que descoloca por su anómala configuración, por su singularidad, y amplía perspectiva.

La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese 5
Expectativas, de Sir Lawrence AlmaTadema

En una escena que es gozne y umbral narrativo, Archer conversa con Ellen en el salón de la casa de ésta, y resalta la pintura de La esfinge de las caricias, de Fernand Khnopff, en la que un rostro de mujer con cuerpo de leopardo apoya su cabeza en la de un hombre, acariciándose con él, lo que señala, por un lado, lo que representa ella, como fetiche, para Archer (el reflejo de su anomalía, la liberación de las caricias, y a la vez su condición enigmática escurridiza), y por otro, la diferencia constitutiva entre uno y otra: Ellen es el cuerpo anómalo, mientras que él, aún confundido con el conjunto, no logra desprenderse de la máscara que le domina aunque no se sienta en la misma, aunque no la sienta como parte de su piel, como sí los que viven a su alrededor, como la misma May. No se siente en el cuerpo social, pero no visibiliza su disensión, su escisión, mientras que ella de modo manifiesto es una figura escindida, disonante, que destaca como una mancha o anomalía, una figura natural, por evidenciar en sus actos su divergencia (aunque no de modo excesivo, es decir, hostil), motivo por el que su anomalía la convierte en una figura desvalida, dependiente de los otros, de que la acepten o acojan o apoyen, en un permanente forcejeo que no derive en concesiones excesivas (por eso sacrifica el dinero que le corresponde por no plegarse a su marido).

Fernand Khnopff
Las caricias, de Fernand Khnopff

En esta secuencia, Archer le hace saber cómo ha adelantado la fecha de la boda. Las posiciones y los cuerpos son elocuentes en su expresividad. Archer le da la espalda, apoyado contra la chimenea, mientras ella permanece sentada. No se atreve a confesar que es porque ama a otra mujer, y en principio lo niega. Pero no puede esconder más lo que siente, y la lumbre de lo que siente brota en él (sus emociones naturales, lo que siente, su animalidad), y se encara a ella, reconociéndole cómo la ama, cómo es ella esa otra mujer que negaba segundos antes. Se sienta junto a ella, acaricia su rostro, besa su cuello. Ella se incorpora, situándose frente él, con firme determinación, poniendo sobre el tapete su condición de piezas en una partida, cuál es su circunstancia, y lo poco posible que es su amor dado contra qué luchan. Ella es una extraña, acogida por esa sociedad que ella esperaba fuera distinta a la encorsetada sociedad europea, pero ha visto que el presunto mundo de promesa de libertad está tejido por más rígidas e inclementes tramas, incluso, que aquella. Y su amor, o pasión verdadera, es tan extraño como lo es ella en esta sociedad que tiene poco de nuevo mundo. Y por ello, es un amor prisionero, como lo son ellos de ese círculo cerrado que no les permitirá salir de él y romper con las conveniencias y sus anquilosadas y condenatorias pautas. Scorsese rompe el eje de la planificación. Un encadenado, con salto de eje, conjuga las palabras de Ellen con una acción posterior, que no es simultanea pero une palabras y acción, en la que vemos cómo Archer se inclina ante sus pies y besa sus zapatos. Todo un gesto de sentida reverencia entregada. Un cambio de plano elocuente de la oposición y tensión entre la emoción y el teatro de conveniencias. Ahora Ellen se sienta, y Archer se abraza a su regazo. Un doliente gesto que parece implorar a las entrañas de su amor, al que se quedaría unido para siempre, como manifiesta cómo se adhiere a su cuerpo con sus manos. Pero es una reverencia, con sabor de anhelo de refugio, que a la vez delata que no logrará superar su subordinada reverencia a las implacables normas de un entorno que cosifica las relaciones y extirpa las emociones verdaderas, cuerpos extraños disidentes e insumisos que perturban el anquilosado y codificado orden en el cual cada uno debe permanecer en la casilla adjudicada. Como mariposas clavadas por un alfiler. La siguiente secuencia se abre con una imagen preclara: la figura invertida de May a través del objetivo de la cámara que retrata la fotografía de su compromiso de boda con Archer. La enrevesada mirada del orden social que no permite que nada se vuelva del revés. O un espacio de representación donde lo verdadero está vuelto del revés bajo el peso de las máscaras. Los sentimientos directos, de frente, y sinceros no están permitidos. Un escenario que te atrapa en su bucle, como evidencia ese travelling circular que condensa veintiséis años del matrimonio de Archer y May, y conecta los diferentes acontecimientos mediante encadenados.

La apoteosis de Enrique IV
La apoteosis de Enrique IV, de Peter Paul Rubens

De nuevo, la sublimación y la pintura se asocian en las secuencias finales, tras que Ted (Robert Sean Leonard), un hijo de Archer, le haya dicho que puede verse de nuevo con Ellen en Paris, y tras que le reconozca que sabía que era el amor que había sacrificado (confesado por May en su lecho de muerto, como demostración de la eficiencia fiable de Archer en cualquiera de sus facetas como ser social, por ser capaz de sacrificar lo que más amaba). Archer mira unas pinturas en el Louvre, entre ellas, La apoteosis de Enrique IV, de Peter Paul Rubens, mientras se dice que Ellen representa la vida que perdió. La sublimación que no se materializó. La apoteosis truncada. El sueño que se quedó en mero fulgor en la distancia. En la bellísima secuencia final, Archer, que no se atreve a subir al piso de Ellen para verla de nuevo, asocia el reflejo de la ventana con aquel instante en el que, desde la distancia, frente al mar, se dijo que si ella se volvía se aproximaría. No es evocación, sino imaginación, pues en ese instante más bien evoca el sueño, el rostro de Ellen volviéndose sonriente a él. Archer se aleja para seguir habitando el fulgor de un sueño que no alumbró con su faro la realización de lo que hubiera evitado que no se convirtiera en un muerto en vida atrapado en un escenario definido por los contornos del marco.

https://www.youtube.com/watch?v=sWvYlR6aaxs

 

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Alexander Zárate

Alexander Zárate

Licenciado en Ciencias de la información por la Universidad del País Vasco.

Director de la revista de cine Solaris (1988-1990).

Guionista de 'Suárez y Mariscal' o 'Los ochenta son nuestros'.

Profesor de lenguaje del cine en la Universidad Europea y en la Academia IMVAL.

Colaborador como crítico cinematográfico en publicaciones como Archivos de la Filmoteca, Escala, El viejo topo, Nosferatu, El Ateneo, Cahiers du cinema, Imágenes de actualidad, Imaginario 2010, Dirigido por, Tribuna express, Cortosfera, Factor Crítico o El plural.

Ha colaborado en varios libros colectivos como 'El cielo sobre Wenders' (2009), 'La lucha obra en el cine' (2010), 'Regreso al Motel Bates- un estudio monográfico de Psicosis', (2012), 'El cine del siglo XXI: Directores y direcciones' (2013) o Werner Herzog. Espejismos de un reino oscuro (2015) En el 2010 publicó la novela, *El último eclipse', y en el 2015 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI'. Coordinó 'Twin Peaks. 25 años después todavía se escucha música en el aire' (2016).

En breve, publicará 'El cerco y el infinito. Escenarios del sentimiento en el cine del siglo XXI'.

Ha colaborado en sendos libros sobre H.P. Lovecraft y William Friedkin, también de próxima publicación.

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