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Creación literaria, crítica y estudios literarios

Sería un error pensar que el mundo de la literatura se reduce a los textos de creación (poemas, cuentos, novelas), ya que también forman parte de él otros discursos, si bien «periféricos», igualmente legitimados, como lo son los pertenecientes a la crítica y a los estudios literarios.

En este artículo nos ocuparemos, sobre todo, de cómo operan estos últimos.

 

  1. Algunas desambiguaciones necesarias
Horacio
Horacio

En mi artículo «Evolución del concepto de literatura», publicado en esta misma revista hace unos meses, señalé cómo, hasta el siglo XVIII, la palabra literatura designaba un saber general, es decir, una suerte de erudición integradora, y cómo, más o menos a partir de la mitad de ese siglo, el vocablo comenzó a tener más o menos el significado que hoy posee, significado que pone en relieve, ora la actividad creadora, ora el objeto creado. Enseguida, al repasar las nuevas acepciones que fueron enriqueciendo el término a lo largo de los siglos XIX y XX, indiqué que la voz literatura llegó a aludir también a la actividad de un sector específico del «campo intelectual»: el que se ocupa, precisamente, de las obras literarias.

Ahora bien, una cosa es hablar de literatura y referirse a la creación estética cuyo medio expresivo es el lenguaje y otra cosa es referirse a un saber cuyo objeto de estudio es el resultado de aquella creación. Esto nos lleva a distinguir dos actividades que, pese a responder a un mismo nombre, son esencialmente diferentes: la creación de la literatura y el estudio de la literatura. La creación literaria se inscribe en el vasto campo del arte; el estudio de la obra literaria, en el ámbito del conocimiento, y lejos de querer establecer categorías jerárquicas, es innegable que la creación literaria —incluso por una natural cuestión de preexistencia— es más importante que el estudio literario, pues, sin creaciones literarias, los estudios literarios no tendrían razón de ser.

Frente a la creación literaria conviene centrar la atención en el creador, preguntarse acerca de las condiciones que éste debe cumplir para llevar a cabo su noble tarea, plantearse si el hecho mismo de escribir depende exclusivamente de la posesión de atributos naturales, del dominio de una técnica adquirida o de la equilibrada concurrencia de ambos. Ya el poeta latino Horacio se planteaba la necesidad de que en todo creador literario se concilien de manera armónica lo que el poeta posee como don natural y lo que puede adquirir a través del estudio y el aprendizaje. Como buen representante del espíritu clásico, Horacio se sitúa en un justo término medio: no desprecia lo que al poeta le ha sido concedido como don, pero lo sabe insuficiente si a ese don no lo secundan las destrezas que puede llegar a adquirir por mediante el estudio y el esfuerzo.[1]

Enrique Anderson ImbertEste equilibrio entre naturaleza (entendida aquí como inspiración o ingenio) y arte (entendido aquí como técnica o estudio) es un rasgo que puede verificarse en las denominadas épocas clásicas (Antigüedad grecolatina, Renacimiento, Neoclasicismo). Por el contrario, en las llamadas épocas románticas (Edad Media, Barroco, Romanticismo), el equilibrio tiende a perder su estabilidad, sea en favor de la inspiración, de la espontaneidad creadora, como ocurre en algunas manifestaciones del Romanticismo; sea en favor de la técnica y la disciplina creadora aplicadas fundamentalmente a los aspectos formales, como ocurre en algunas manifestaciones del Barroco.

La otra actividad que suscita la obra literaria, tal como se ha dicho, es la de reflexionar sobre ella. Con respecto a esta segunda forma de acercarse a la literatura, Enrique Anderson Imbert puntualiza lo siguiente: «Nuestro objeto no es ya la literatura: es la crítica. La diferencia está en que la literatura es la expresión de un modo de intuir las cosas; y la crítica, en cambio, es el examen intelectual precisamente de aquella expresión»[2]. Pero ¿acaso es el crítico el primero en reflexionar sobre la obra literaria? Veremos enseguida que no.

  1. El escritor como teorizador de lo creado

Incluso antes de que la creación literaria se haya objetivado, en el recorrido mismo del proceso creador —y como parte intrínseca de la lógica que lo sustenta—, es el propio autor el que medita sobre aquello en lo que está obsesionado. Lo cierto es que esta tarea analítica no suele estar al alcance del público lector; en todo caso, lo que éste recibe ya trae de por sí incorporado el resultado de esa actitud reflexiva, y lo trae en la forma que la obra asume finalmente. Hemos dicho que ese proceso, por lo general, le es velado al destinatario de la obra; sin embargo, a través de manuscritos, algunos lectores especializados tienen acceso a aquellas instancias relacionadas con la gestación de la obra. Enmiendas, supresiones adiciones, desplazamientos de palabras, etc., son algo así como el repertorio de las vacilaciones, de los rechazos, de las preferencias que el autor va experimentando en el mismísimo proceso de escritura.

Luigi Pirandello
Luigi Pirandello

Además de esa tarea especulativa incorporada a las distintas etapas de la actividad creadora, los escritores sienten también la necesidad de reflexionar a posteriori acerca de sus propias obras o, en términos más generales, acerca de las dificultades del género literario que el autor cultiva. Atestiguan esta actitud textos como , de Rubén Darío; Sobre la poesía y los poetas, de T. S. Eliot; Notas de un novelista, de Eduardo Mallea; Historia secreta de una novela, de Mario Vargas Llosa (sobre su obra La casa verde), o Las palabras de la tribu, de José Ángel Valente.

Un rasgo distintivo —si no privativo— de la literatura del siglo XX es la incorporación de reflexiones acerca de la creación estética a la temática misma de las obras de creación. En esta alternativa, el autor proyecta su actitud especulativa no al campo de la exposición conceptual, sino al de la ficción creadora. No extraña, pues, que tanto la reflexión estética como la específicamente literaria, en sus más variadas expresiones, se constituyan en la columna vertebral de una obra o en un elemento dependiente de ella. Bastarán unos pocos ejemplos para ilustrar el fenómeno. En , Luigi Pirandello dramatiza no el drama que atormenta a los seis personajes, sino la tragedia de su condición de personajes rechazados por el autor que, habiéndolos concebido, les niega la oportunidad de desenvolverse en una obra. En , Miguel de Unamuno expone mediante el personaje de Víctor Goti, conceptos acerca de la novela que no sólo coinciden con los del autor, sino que también están de algún modo expuestos en la propia novela que los acoge.

  1. El crítico literario frente al estudioso de la obra literaria

A los casos expuestos anteriormente, debemos sumar todavía el del lector especializado, es decir, el de aquel que convierte la obra literaria en objeto de estudio. Para estos lectores, la obra ofrece múltiples posibilidades de acceso, y los resultados de sus distintos análisis constituyen lo que solemos denominar estudios literarios. El progresivo afán de objetividad y rigor metodológico que se atribuye la investigación literaria justifica que aquellos estudios literarios aspirasen durante mucho tiempo a alcanzar la categoría de ciencia, y es con relación a ella que Robin Mayhead ha propuesto esta particular definición: «Literatura es una materia, lo que equivale a decir que se enseña en escuela y universidades, y es objeto de exámenes»[3]

Ahora bien, conviene subrayar que desde hace décadas la expresión crítica literaria ha dilatado su connotación hasta designar el conjunto de los estudios literarios. Sin embargo, si nos circunscribimos a la etimología de la palabra crítica, su alcance es mucho menor. Crítica proviene del griego krino (‘juzgar’); por consiguiente, sólo sería lícito hablar de crítica literaria en los casos en los que se dan juicios de valor acerca de las obras que se examinan. Por esa razón, la crítica literaria reconoce en su trayectoria dos etapas fácilmente identificables y cuya línea divisoria puede situarse en el siglo XIX. Toda la crítica anterior a ese siglo funda la razón de sus juicios en un criterio personal o en la sujeción a preceptivas más o menos rígidas, que preexisten a la creación misma.

Sainte-Beuve.
Sainte-Beuve.

A partir del siglo XIX, con la aparición del especialista, la crítica sufre una transformación radical. De hecho, se pueden señalar diversos hitos en la trayectoria de la crítica literaria a lo largo de esa centuria: la crítica comprensiva de madame de Staël, que pretende, además de enjuiciar, explicar la obra; la crítica biográfica de Sainte-Beuve, que se propone explicar la obra a través de la persona de su creador; la crítica determinista de Hipólito Taine, que ve detrás de la obra un hombre condicionado por tres fuerzas primordiales: raza, medio y momento; la crítica evolucionista de Ferdinand Brunetière, que traslada algunos conceptos darwinianos al campo de la literatura (evolución, selección natural, afán clasificatoria); la crítica impresionista, que representa, de algún modo, un regreso al hedonismo y para la cual el texto no es sino una excusa para que el crítico exprese las impresiones suscitadas por su contacto con aquél. En el curso del siglo XX, las principales corrientes en materia de estudios literarios (estilística, formalismo ruso, new criticism, estructuralismo, etc.), cada una a su manera, plantearon la separación entre el trabajo analítico y el específicamente crítico.

Por otra parte, subyace la idea de que el poeta nace poeta, mientras que el crítico debe hacerse crítico. De acuerdo con esta afirmación, la aptitud crítica sería una aptitud adquirida, es decir, el producto de un aprendizaje. Sería oportuno preguntarnos si no existe, en el hombre, como condición natural, la tendencia a juzgar: realizada una lectura, es imposible que el lector deje de formular —o de formularse— un juicio; quizá ese juicio no supere el criterio del gusto, pero, aun así, existe en él un germen de actitud crítica. Es lógico que, si se trata de un lector común, éste no pueda ni sepa fundamentar su reacción frente a un texto; es lógico también que sus juicios no busquen influir en los demás lectores. No obstante, cuando pensamos en un «crítico», por lo general, no pensamos en una persona que emite un juicio subjetivo, sino en aquella otra que es capaz de fundamentar su juicio valorativo. Y, por supuesto, los fundamentos de un juicio valorativo en materia literaria exigen un mínimo de conocimientos técnicos debidamente articulados, conocimientos que el hombre adquiere a través de un aprendizaje; en ese sentido, aquello de «el crítico se hace» parecería ser una verdad irrefutable. Aun así, la posibilidad de adquirir conocimientos técnicos no está reñida con el hecho de que el crítico posea un don natural sin el cual todo «el aparato crítico» podría llegar a sucumbir: la sensibilidad.

Si quisiéramos preguntarnos cómo opera la dicotomía entre don natural y aprendizaje en aquellos lectores que dejan de lado la actitud valorativa para centrarse en la actitud analítica propia del estudio literario, advertiríamos que la misma variedad de métodos con los que se puede estudiar la literatura nos impediría dar una única respuesta a la cuestión. Así, el estudio filológico (por su mayor cercanía a la ciencia del lenguaje) resuelve la dicotomía planteada en favor del aprendizaje técnico y hasta puede llegar a prescindir de la sensibilidad literaria. Asimismo, el análisis estructuralista, sin desdeñar los dones naturales del crítico, le exige la posesión de una metodología de rigor científico que, comprensiblemente, se adquiere sólo a través del aprendizaje. El enfoque estilístico, por su parte, requiere también del analista un fecundo adiestramiento técnico, pero, lejos de desdeñar el aporte de la sensibilidad o la intuición personal, de algún modo la fomenta. Al respecto, refiriéndose a uno de sus libros más conocidos, Dámaso Alonso expresa: «Porque este libro quiere precisamente mostrar que no existe una técnica estilística, que el ataque estilístico es siempre un problema de los que los matemáticos llaman “de feliz idea”. Es decir, que la única manera de entrar al recinto es un afortunado salto, una intuición»[4].

Para terminar, sólo resta decir que, en el estudioso de la obra literaria, lo adquirido como conocimiento técnico, como adiestramiento metodológico, está por encima del don natural de la sensibilidad literaria. El peso de este predominio puede extremarse hasta relegar a un plano secundario la aptitud natural del estudioso. Con todo, si el estudio de la literatura pretende constituirse como ciencia alguna vez, es lícito que la aprehensión intelectual de la obra —que supone un esfuerzo de aprendizaje— sea más importante que su simple captación intuitiva o que la posesión de un determinado tipo de sensibilidad.


[1] Véase Quinto Horacio Flaco. Epístola a los Pisones, versión en español de Helena Valenti, Barcelona, Editorial Bosch, 1981.

[2] Enrique Anderson Imbert. Métodos de crítica literaria, Madrid, Ediciones Revista de Occidente, 1969.

[3] Robin Mayhead. Understanding literature, Cambridge, University Press, 1965. Citado por Raúl H. Castagnino. El concepto «literatura», Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.

[4] Dámaso Alonso. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1962.

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cuatro libros de poesía publicados:
"Por todo sol, la sed", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000)
"La gratuidad de la amenaza", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001)
"Íngrimo e insular", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005)
"La ciudad con Laura", Sediento Editores (México, 2012).

Su primer ensayo, "Leer al surrealismo", fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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