Las nueve musas
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Los mitos griegos en la literatura occidental

La mitología griega, mucho más que otras mitologías primitivas, le ha dado a la literatura de Occidente un origen y un sólido marco de referencia.

En este artículo examinaremos aquellos mitos griegos recurrentes, esos que han sido visitados por escritores muy disímiles a lo largo de los siglos.

La ineludible fuerza expresiva de los mitos griegos ha deslumbrado a poetas y escritores de todas las épocas. En efecto, el mito griego, tras haber pasado por un largo período de ordenación, ha tenido una destacada presencia en los inicios de la literatura, especialmente, a través de la epopeya y la tragedia. A partir de ese momento, el influjo del mito griego sobre la literatura occidental ha sido tan permanente como insoslayable. Sin duda, esto responde a la indiscutida influencia de lo clásico sobre lo moderno.

Desde luego, esto no significa que neguemos la posibilidad de establecer comparaciones entre los mitos helénicos y los de los demás pueblos antiguos. Sin embargo, por más que nos propongamos medir con la misma vara a todos los mitos existentes, siempre caeremos en la pregunta de por qué fue la mitología griega y no la de otros pueblos primitivos la que terminó estructurando la cultura del hombre occidental.[1] Una cosa es afirmar que detrás del mito helénico hay toda una mitología paralela y otra cosa muy distinta es pretender que el resultado final de sus respectivas evoluciones tenga que valorarse por igual. A esto hay que añadir lo que algunos tratadistas —entre ellos Kirk[2]— han llamado «la simplicidad temática de los mitos griegos», que contrasta llamativamente con la complejidad que muestran muchos otros mitos primitivos.[3]

Uno de los factores más determinantes de los mitos griegos es la posibilidad de ser interpretados simbólicamente, aunque vale decir que todo mito es en alguna medida un símbolo.[4] Los mitos son también un intento por manifestar anhelos íntimos de la humanidad, no obstante, en los relatos mitológicos griegos, esta misión está combinada con el humanísimo pathos de sus héroes, pathos con el que cualquier lector o espectador podrá identificarse de inmediato. De hecho, podemos afirmar que el logos helénico ha sabido desembarazarse de todo lo que pudiera destruir el carácter humano de sus mitos.

Tal como se ha dicho, los mitos griegos no han dejado de ser aprovechados por la literatura occidental en distintos períodos de su historia.[5] Frente a la interpretación «arqueológica» tradicional, la literatura —sobre todo, a partir del simbolismo— prefiere buscar el sentido esencial, íntimo, tanto del mito propiamente dicho como de las figuras que intervienen en él.

Dos ciclos se destacan especialmente en todo este universo: el troyano y el tebano. También lo hacen dos mitos específicos: el órfico y el prometeico. A continuación, los detallaremos.

Eurídice

  1. Orfeo y Eurídice

Es evidente que el tema central del mito de Orfeo y Eurídice es el descenso del espíritu en el mundo subterráneo, fenómeno que se conoce con el nombre de catábasis. La imaginación griega, no obstante, lo ha modificado bastante. En el momento de plenitud de su desarrollo, este mito es concebido sobre todo como un arquetipo del amor entre dos seres, amor truncado por la muerte que el hombre, pese a todos sus esfuerzos, no logra vencer. En sus Geórgicas, Virgilio ha evocado poéticamente la figura de los dos amantes. El poeta romano plantea el tema del llanto solitario del esposo (Eurídice ha muerto mordida por una serpiente), la búsqueda de Eurídice por Orfeo en el mundo de los muertos donde, con su música, logra aplacar la cólera del dios de ultratumba y llevarse a su esposa, pero con una condición que el pobre Orfeo no podrá cumplir: en el ascenso hacia el mundo de los vivos, no puede volverse hacia su esposa hasta llegar a la cima. Incapaz de resistir la tentación, Orfeo se vuelve, y la sombra de su esposa regresa a hundirse en el Hades.

En pleno siglo XV, Angelo Poliziano escribe una curiosa pieza teatral con acompañamiento de música y danza, La favola di Orfeo. La pieza no muestra ninguna novedad respecto de la trama original, excepto por el hecho de que el autor inserta un fragmento de su autoría en el que se ataca a las mujeres. Si lo pensamos bien, esta nota no se aleja demasiado de ciertas tendencias antiguas que veían en algunos adeptos de la secta de Orfeo un desprecio no disimulado por el bello sexo.

En 1563, aparece L’ Orphée en forme d’élegie, de Ronsard, obra cuya novedad consiste en que el propio Orfeo cuenta sus desdichas. En 1624, aparece Orfeo, de Juan de Jáuregui, no exenta de belleza literaria. De ese mismo período son El marido más firme, de Lope de Vega; El divino Orfeo, de Calderón, y Orfeo en lengua castellana, de Montalbán.[6]  

A principios del siglo XIX, Novalis retoma el tema en sus Himnos a la noche: el cantor se lamenta, ante la naturaleza (en la noche estrellada y ante la mirada de la Luna), de la muerte de su esposa y decide ir en su búsqueda. La Luna y la Noche serán, en la parte final del poema, los dos acompañantes de Orfeo en su infructuoso intento por cavar una fosa e ir al encuentro de su amada.[7] Casi un siglo más tarde, en Sonetos a Orfeo (1922), el poeta checo-alemán Rilke evocará ya no el momento en que el esposo tiene todavía fe en la posible resurrección de Eurídice, sino el instante en que ésta se pierde para siempre.[8]

  1. Prometeo

La figura de Prometeo aparece, en primer lugar, en Los trabajos y los días, de Hesíodo, y en segundo lugar, en el Prometeo encadenado, de Esquilo. Para Hesíodo, Prometeo es un ser que se opone a la voluntad de Zeus, a quien se lo considera el garante del orden olímpico; para Esquilo, muy por el contrario, el símbolo de quien lucha contra la tiranía encarnada en el propio Zeus.

Giordano BrunoEl siglo XVII heredará en gran medida la interpretación del gran poeta trágico. En De sapientia veterum (1691), Francis Bacon verá en Prometeo el símbolo de la esencia y del espíritu del hombre. Giordano Bruno, en la misma sintonía, lo cree un rebelde contra las estrechas estructuras del dogma; Ronsard, algo más piadoso, el símbolo del hombre siempre pendiente de la rendición; Calderón, por su parte, le dedicó su obra La estatua de Prometeo.

En los siglos XIX y XX, la figura insurreccional de Prometeo se profundiza significativamente. Shelley, en su Prometeo liberado (1820), nos lo presenta como el orgulloso rebelde que, tras destruir la tiranía de Júpiter, abre para la humanidad una nueva era de prosperidad. Albert Camus, en su «Prometeo en el infierno» (1946), hará de Prometeo un trasunto de la insubordinación humana. Sin duda, Camus lo reinterpreta desde la experiencia de posguerra, lo que lo hace redescubrir en esa figura las cuatro dimensiones que preocupan al hombre contemporáneo: la epistémica, la técnica, la ética y la estética. La exégesis «camusiana» incluye un ingrediente fundamental para la apertura de un mito: la historia. «El hombre de hoy, sin embargo, ha elegido la historia y no podía ni debía apartarse de ella. Pero en lugar de sojuzgarla, consiente todos los días un poco más en ser su esclavo».[9]   

El sacrificio de Ifigenia de Pieter Pietersz    

  1. El ciclo troyano

 Este ciclo proporciona importantes núcleos mitopoéticos: el juicio de Paris, el rapto de Helena, el sacrificio de Ifigenia, la guerra troyana, el regreso de los héroes (Ulises, Agamenón), los sucesos que ocurren al regreso de los griegos a sus hogares (asesinato de Agamenón, venganza de Orestes, Andrómaca en el exilio, etc.). En cada uno de ellos, pues, existe un mensaje humanitario, lleno de fuerza y persistencia. Para Eurípides, sin ir más lejos, la guerra troyana fue el pretexto para atacar el belicismo de su tiempo. Sus piezas negras —sobre todo, Las troyanas y Hécuba— son piezas que, valiéndose del escenario de la guerra de Troya, claman por el fin de la guerra del Peloponeso.

Los distintos personajes de este ciclo han dado mucho material a las letras europeas, pero de todos ellos fueron Ulises y Agamenón los dos más frecuentados. Tennyson ha evocado al primero en su «Ulysses», poema en el que muestra al héroe hablando al rey feacio y haciendo una especie de balance de sus agitadas peripecias, prácticamente transformado en el símbolo del homo viator. Pero también tenemos el poema «Ítaca», de Constantin Cavafis; Las mocedades de Ulises, de Álvaro Cunqueiro, y el monumental Ulises, de James Joyce, donde el autor decide seguir paso a paso, trasponiéndola a un ambiente moderno y reduciendo la acción a un día, la estructura de la Odisea.

Algo similar ocurre con la casa de Agamenón, integrada por él mismo, Clitemnestra, Electra y Orestes. Muestra de esto bien pueden ser Agamenón vengado (1779), de Vicente García de la Huerta, o A Electra le sienta bien el luto (1931), de Eugene O’Neill, por citar tan sólo un par de autores.

Edipo y Antigona  de Charles François Jalabert

  1. El ciclo tebano

Forman parte esencial de este ciclo las inolvidables figuras de Edipo, Antígona y sus dos hermanos, Eteocles y Polinices. Edipo —sobre todo, en la versión de Sófocles— es el hombre sabio e ilustrado que sólo fracasa cuando intenta interpretar su propia vida. Esta pieza, que para Aristóteles es el arquetipo de lo trágico, fue abordada en pleno siglo XVII por Corneille, donde la sencilla trama del poeta griego es llevada a una engorrosa complicación. Voltaire, en su propia versión, inventa unas relaciones anteriores de Yocasta con Filoctetes para justificar que el desdén de Yocasta por Edipo. 

André Gide desarrolla su Edipo (1930) en un ambiente moderno y con personajes que, o bien arrastran sus inconfesables pasiones (Eteocles y Polinices sienten deseos incestuosos para con sus hermanas), o bien están rebajados al nivel de la vida más burguesa y cotidiana (Tiresias es el pedagogo de los hijos de Edipo, Creonte siente preocupación por la neurosis de Ismene, Edipo está preocupado por la ilegitimidad de su trono, aunque en su fuero interno cree que lo ha ganado en buena lid). El tema fue abordado también por Jean Cocteau en su La machine infernale (1934).

Pero tal vez la figura del ciclo tebano que más ha atraído a los escritores de Occidente haya sido la de Antígona. Ya en la tragedia de Sófocles estaba dotada de una fuerte personalidad: decidida, afectuosa con su hermano y llena de amor por su prometido, supo enfrentarse valientemente al tirano y proclamar lo que hoy llamaríamos los principios básicos de los derechos humanos.

De las muchas versiones que se han conocido, sobresale por su fuerza y significación la Antígona de Anouilh (1942). En esta obra, los hechos son trasladados al siglo XX, cosa a la que los escritores de ese siglo nos han tenido acostumbrados. Lo importante de la pieza es el rotundo rechazo de Antígona a las pretensiones de Creonte. Antígona es de la raza de los héroes que saben renunciar a una vida cómoda en aras de los más elevados principios.[10] Al contrastar la pieza de Sófocles con la de Anouilh, vemos que en el griego el cadáver de Polinices yace allí, a la vista de todos, y en el francés está tan desfigurado que no puede reconocerse, por tanto, es imposible saber si las honras fúnebres celebradas por la hermana van realmente dirigidas a Eteocles o Polinices.

Mención aparte merecen Antígona Vélez (1951), de Leopoldo Marechal, y La hojarasca (1955), del colombiano Gabriel García Márquez. En el primer caso, vemos que la obra de teatro respeta íntegramente el mito original, sólo que lo traslada a la pampa argentina de fines del siglo XIX, cambiando apenas el nombre de los personajes. En el segundo, vemos que la novela reelabora el mito y lo reubica en la no menos mítica Macondo, donde se diluirá en beneficio del propio mundo narrativo del autor.


 

[1] Las razones histórico-políticas, que por supuesto existen, no serían respuesta suficiente.

[2] Véase G. S. Kirk. La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002.

[3] Claude Lévi-Strauss pretende poner en el mismo nivel  el mito helénico y el de los demás pueblos, pero no puede negar que un rasgo de lo helénico —para él distintivo— es que el mito griego ha dado origen a la filosofía.

[4] Para Cassirer, el mito es una de las «formas simbólicas» por las que se quiere explicar la cultura.

[5] Para profundizar en este tema, sugiero la lectura de mi artículo «La intertextualidad como fundamento literario», publicado en esta misma revista.

[6] Sobre el tema, cfr. P. Cabañas. El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid, 1948.

[7] Para un análisis pormenorizado del orfismo en Novalis, véase Javier González Luna. El linaje de Orfeo: poesía y modernidad. Bogotá, Centro Editorial Javeriano, 2000.

[8] Véase Díez del Corral. La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid, 1957.

[9] Albert Camus. «Prometeo en el infierno», en Ensayos, Madrid, Aguilar, 1981.

[10] Es probable que Anouilh haya querido, con su pieza, exhortar a sus compatriotas a luchar contra el nazismo.


 

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cuatro libros de poesía publicados:
"Por todo sol, la sed", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000)
"La gratuidad de la amenaza", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001)
"Íngrimo e insular", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005)
"La ciudad con Laura", Sediento Editores (México, 2012).

Su primer ensayo, "Leer al surrealismo", fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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