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Las nueve musas
teatro barroco

Un Lope de Vega neoclásico: La Melindrosa ó los esclavos supuestos

Tradicionalmente, se ha venido viendo al teatro barroco, la comedia, con Lope a la cabeza, como la muestra dramática opuesta al teatro neoclásico.

La oposición entre ambas escuelas teatrales radicó en su misma esencia.

La melindrosaDesde un punto de vista estético, el teatro neoclásico seguía la preceptiva aristotélica: las obras debían mantener la distinción genérica entre tragedia, con personajes de alta posición social o asociados a la historia o la mitología, tratar temas graves y escribirse en verso largo (normalmente endecasílabos), y comedia, con personajes más cotidianos, a menudo centrados en la sátira social, y verso más sencillo, si es que no se escribía en prosa (como hicieron Jovellanos y Moratín). Además, debían ceñirse a las tres unidades aristotélicas: una sola acción que se desarrollaba en un solo escenario y durante un solo día.

Por el contrario, la comedia barroca no se ciñó a ningún esquema teórico preestablecido, pues, como había declarado el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias,

cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces…

Lope, como buen  autor barroco, no se ceñía a normas preestablecidas, sino que utilizaba los espacios y tiempo necesarios para desarrollar la acción de forma natural y fluida; solía utilizar dos acciones para que sirviesen de contrapunto la una a la otra; a lo largo del desarrollo, ambas acababan unificándose, lo cual producía sorpresa y asombro en el espectador. Aunque le llamaban comedia, alternaba escenas cómicas con otras de tono dramático o trágico.

Desde un punto de vista ideológico, el teatro barroco supuso la propaganda del absolutismo (el rey siempre acababa imponiendo justicia), así como la consagración de la superstición y el pensamiento irracional. Por su parte, los ilustrados veían en el teatro unas capacidades didácticas con las que se podían mostrar nuevas formas de conducta ética: los personajes no debían dejarse llevar por impulsos, sino gobernarse por la razón y adoptar un comportamiento moralmente ético.

La historia del teatro neoclásico se convirtió así en un intento de abrirse camino en los escenarios de Madrid con la intención de llegar al máximo número de público. Pero este camino fue lento y largo. En realidad, durante la primera mitad del siglo, el teatro barroco siguió disfrutando de los favores del público. No solo autores coetáneos, como Antonio de Zamora (1665-1727) o José de Cañizares (1676-1750), sino obras y dramaturgos del siglo anterior siguieron representándose y con gran éxito. En una época tan tardía como la temporada de 1763-1764, la compañía de María Ladvenant –la gran actriz admirada por Jovellanos- representó un total de 64 obras. De estas, 13 fueron de Calderón. Otras 13, de otros autores barrocos, aunque es importante destacar que ninguna era de Lope. Uno de los primeros éxitos del teatro neoclásico (un éxito relativo: siempre fueron autores de culto, como se diría hoy)  no llegó hasta [amazon_textlink asin=’8437624320′ text=’El delincuente honrado’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’8215ac95-64fa-11e8-b5e0-33e0c0871f46′], de Jovellanos, escrita en 1773 y estrenada al año siguiente. Muchas eran las diferencias con el teatro barroco, tanto formales (además de escribirse en prosa, se dividió en cinco actos) como ideológicas (una visión completamente opuesta sobre los duelos de honor y la verdadera justicia). El éxito de esta obra fue absoluto. Lo prueba el estreno en diferentes teatros de varias ciudades de España, así como las múltiples ediciones que tuvo, bien entrado el siglo XIX, y las traducciones a diferentes lenguas.

María Ladvenant y QuiranteA partir de esta obra, el teatro neoclásico, con su ideología ilustrada, fue imponiéndose poco a poco en los teatros. Así, hasta llegar a Moratín, que fue en realidad un autor tardío: su gran obra,[amazon_textlink asin=’8437620236′ text=’ El sí de las niñas’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’7272fc34-64fa-11e8-b502-4d5dc2a4be30′], no se estrenó hasta 1806, tres años después de que Beethoven compusiera su tercera sinfonía. En ocasiones, las corrientes culturales son complejas y, en un mismo período, conviven diferentes corrientes estéticas, aunque parezcan contradictorias entre sí.

¿Eso quiere decir que se había olvidado por completo el teatro barroco, sus grandes autores y sus grandes obras? Ni mucho menos, porque el teatro barroco no llegó a desterrarse nunca en su totalidad. Pero eso no se debía solo al gusto del gran público, que seguía pidiendo estas obras. El autor barroco más admirado era Calderón. Lope, en cambio, era menos representado y, por tanto, menos conocido. Aunque parezca paradójico, fue un autor ilustrado como Cándido María Trigueros, quien supo reconocer su valía y volvió a ponerlo en circulación para las nuevas generaciones. Veámoslo.

Cándido María Trigueros

Cándido María TriguerosTrigueros (1736-1798) fue un destacado ensayista (filólogo hebraísta, al uso del siglo XVIII) miembro de diferentes academias, amigo de Jovellanos, poeta de escasos vuelos y autor teatral. Como tal, escribió algunas comedias y tragedias que han de entenderse dentro del gusto neoclásico. Son tragedias en verso solemne y de inspiración grecolatina (Las Baccanales, La Electra) o comedias centradas en la crítica a personajes costumbristas (El tacaño, El Gazmoño, o Juan de Buen alma, imitación de [amazon_textlink asin=’8408173197′ text=’El Tartufo’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’d975881f-64fa-11e8-8953-5131c45d1b44′]  de Molière).

Lo que más sorprende de este personaje es que, presentando este perfil marcadamente ilustrado en lo ideológico, y neoclásico en lo estético, adaptase varias comedias de Lope de Vega: [amazon_textlink asin=’8437611768′ text=’El mejor alcalde, el rey’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’f8250f70-64fa-11e8-9b04-77835dbf855b’] (hoy perdida), La estrella de Sevilla (aunque en la actualidad sabemos que no es de Lope), La moza de cántaro, El anzuelo de Fenisa o Los melindres de Belisa.

¿Por qué Trigueros escribe estas refundiciones? No parece que lo hiciese por una simple cuestión económica, pues no es un  hombre que viva del teatro. Desde muy joven Trigueros poseyó un beneficio eclesiástico en una parroquia de Carmona; después, cuando se trasladó a vivir a Madrid, pasó a ocupar diferentes puestos como bibliotecario de distintas instituciones, lo cual le permitió siempre dedicarse a la investigación literaria y filológica y a la actividad periodística. Además, el estreno de la refundición solo se produce años después de la muerte del autor, en 1803. Por tanto, si escribió estas refundiciones de las comedias de Lope parece que lo hizo, simplemente, porque le gustaban o, mejor dicho, porque se identificaba con ellas y parecía redescubrir a un autor olvidado. Por esta razón, corrigió en sus adaptaciones lo que para los gustos neoclásicos eran excesos barrocos.

Resulta extremadamente curioso que un hombre con este perfil ideológico realice este tipo de trabajos, como si quisiese reivindicar la figura de este autor que, en aquel momento, parecía olvidado. Un análisis de la adaptación de una de estas comedias nos permitirá comprender mejor cuál fue su trabajo.

Empecemos por resumir la obra original de Lope: [amazon_textlink asin=’8432147729′ text=’Los melindres de Belisa’ template=’ProductLink’ store=’lasnuevemus07-21′ marketplace=’ES’ link_id=’2adbb249-64fb-11e8-aa1b-3f9463b6a48e’]. Los especialistas la clasifican dentro de las comedias de carácter, pues su protagonista, Belisa, constituye un singular personaje femenino con marcada personalidad.

La acción se desarrolla en casa de Lisarda, joven viuda, madre de dos hijos, Juan y Belisa. Juan es joven, despreocupado y enamoradizo. Belisa, una niña caprichosa y malcriada que, por más que su madre le busque marido, como era habitual en la época, no consigue que le guste ninguno. Paralelamente, Eliso, uno de los pretendientes rechazados, se ve obligado a entregar a Lisarda dos esclavos suyos, Felisardo y Celia, en pago de una deuda. Sin embargo, no son realmente esclavos, sino nobles que se hacen pasar por esclavos moriscos para evitar que acusen a Felisardo de matar en duelo a un hombre que ha ofendido a Celia con unos comentarios inadecuados.

Cuando llegan los supuestos esclavos a casa de Lisarda, la vida de sus habitantes cambia por completo, pues todos se enamoran de uno de los dos: don Juan, de Celia; Belisa y Lisarda, de Felisardo. Se suceden las situaciones comprometidas y los enredos. Se han de añadir los celos que siente Celia, porque las mujeres pretenden a Felisardo.

Al final, se descubre la verdad: Celia y Felisardo son nobles y no son esclavos. El hombre al que Felisardo creía haber matado en duelo, resulta que solo estaba herido y se ha repuesto y parece ya curado, por lo que nada deben temer. 

En la comedia el motor es el enredo basado en el engaño: mientras que el público conoce la realidad de los personajes de Felisardo y Celia, los otros personajes los desconocen. Gracias a este recurso, se complica la acción. Belisa, enamorada de Felisardo, al ver que ese no le hace caso, decide imponerle un castigo habitual con los esclavos: atravesar su mejilla con un clavo, lo cual le va a desfigurar la cara. El tío de Belisa decide apoyar el castigo, pero poniéndole un clavo falso, de manera que solo parezca un esclavo herrado, como se llamaban. De este modo, se van sucediendo los malentendidos, en un ritmo escénico que es rapidísimo. A las intenciones de Belisa hay que añadir la actitud de Lisarda, la viuda que también pretende al apuesto esclavo. Solo al final del tercer acto, cuando se descubre el carácter noble de los supuestos moriscos, el público puede descansar y relajarse.

Lo que más le atrae a Trigueros de esta comedia es que siguió bastante de cerca el principio de las tres unidades, como confiesa en la “advertencia” inicial con que se abre la comedia: “La unidad de interés, de acción, de tiempo y principalmente la de lugar, están aquí observadas más puntualmente que en otras”. Sin embargo, la intensidad de la comedia parece que no es de su gusto, pues probablemente estaba más hecho para la comedia de sátira social próxima a Molière, de quien adaptó un Tartufo. Por eso, confiesa que quizá sea “demasiado cargada de incidentes” y le afea “la multitud de incidentes que nunca pueden dejar de sobrecargar cualquier drama”. Efectivamente, Trigueros rebaja esta intensidad: para empezar, suprime la escena del acto primero en la que el público comprende por qué los protagonistas deben hacerse pasar por esclavos: Felisardo teme haber matado a un hombre que importunaba a Celia. Trigueros suprime esa escena porque se sitúa en casa de Eliso, escenario que no volverá a aparecer en toda la obra. De este modo, queda salvada la unidad de espacio. Sin embargo, al suprimir esta escena, Trigueros rompe con el recurso cómico fundamental de la comedia: el público ya no sabe cuál es la verdadera identidad de los esclavos. El foco de atención se desplaza a la incógnita por saber quiénes son los esclavos, cuál es su origen, pero, a cambio, las escenas pierden tensión cómica.  En la escena final de la refundición, los personajes explican por qué se habían disfrazado de esclavos:

Felisardo: Volvíamos de la iglesia

cuando un hidalgo la dijo [a Celia]

no se qué desatenciones

que sufre mal un marido.

Herile y de la justicia

huyendo, en casa de Eliso…

Eliso: Eso debo yo seguir:

ofrecí seguro asilo

a tiempo que la justicia (…)

entró en mi casa: creyendo

que venía a perseguirlos,

para mejor disfrazarlos,

de dos esclavos vendidos

les hice que se pusiesen

al instante los vestidos…

En segundo lugar, Trigueros encuentra demasiado larga la comedia, por lo que la obra de Lope, de casi 3300 versos se reduce a unos 2700. Esta reducción, no solo suprime alguna escena completa, sino que aligera otros fragmentos: se reducen monólogos demasiado extensos, o se suprimen algunas intervenciones.

En el acto segundo, Belisa ha hecho ver que se desmaya con la única intención de que Felisardo tenga que recogerla y llevarla en brazos. Así explica el personaje sus sensaciones al ser llevada en brazos por el esclavo en la versión de Trigueros:

¡Ay Flora! Que aquellos lazos

no se hicieron para mí.

Apenas para llevarme

se preparaba resuelto,

entró Zara y (…)

le detuvo.

 

Lope, en cambio, se detiene en la proximidad, en el roce.

 

¡Ay, Flora, que aquellos lazos

no se hicieron para mí!

Luego que adentro te fuiste,

y yo llegada a su pecho

iba como quien le adora,

dando rienda al pensamiento,

ya tocándole la mano,

ya llegando el rostro al cuello,

como que el mismo desmayo

era destas cosas dueño;              

entró Zara…

 

Visto el original de Lope, parece que Trigueros quiera evitar la sensualidad de la escena llevada de su propia imaginación, con Belisa tocando la mano de Felisardo, rozando su cuello como la adolescente tonta que se impresiona por la proximidad del amado.

Sin embargo, lo que en Lope es un perfecto juguete cómico, comedia de enredo construida con la precisión de un relojero, Trigueros lo aprovecha para introducir el típico didactismo de espíritu ilustrado. El refundidor ha comprendido que si los personajes de los hijos, Juan y Belisa, resultan tan disparatados y cómicos, es por su carácter. Son unos jóvenes malcriados. Esto no le despierta ningún ánimo censor a Lope, que se limita a dejar que los personajes actúen, y se muestren en la escena. Su comicidad reside en la irresponsabilidad de don Juan, que no tiene nada mejor que hacer que acostarse tarde y levantarse más tarde, y en el carácter caprichoso de Belisa. Pero la severidad ética de los ilustrados necesitaba reprehender esos casos y amonestarlos, pues son ejemplos de mala educación, motivo que reaparece en otras obras, como en El sí de las niñas. En la refundición de Trigueros, Lisarda, la madre, se queja de las locuras de sus hijos:

“No hay cordura

con los hijos arevidos”

Le contesta Tiberio, su hermano:

Criáraslos tú bien, y así no fuera”.

Sobre esta reprehensión vuelve más adelante Tiberio, cuando su hermana se queja de los atrevimientos de su hijo y de los melindres de Belisa.

Tú tienes la culpa de ello:

una crianza mimosa

y educación si acierto

cual tú le[s] has dado, hermana,

tener debe estos efectos:

sin buena crianza un rico,

será milagro si es cuerdo.

Mas, ya que lo erraste,¿ quieres

ser tan necia como ellos?

A pesar de su buena voluntad, la refundición de Trigueros empobrece el original de Lope, como sucede siempre con las adaptaciones. Pero hay que reconocerle su valor histórico: sirvió para volver a representar a este autor, ni que sea bajo la mirada neoclásica. La versión de Los melindres de Belisa se estrenó en agosto de 1803 y debió tener bastante éxito, pues se publicó ese mismo año. Después, volvió a subir a escena en varias ocasiones: en 1804, en febrero 1808, 1809, 1811 y 1812. El montaje que se realizó en 1817 debió tener gran importancia, pues asistió el rey, a la sazón el terrible Fernando VII.

¿A qué conclusión podemos llegar? Probablemente, a la que menos se esperaba un neoclásico: que su trabajo sirvió para redescubrir y recuperar a un autor barroco que parecía bastante olvidado. Y ese redescubrimiento pudo servir para que Lope volviera a ser conocido entre el público y legarlo a las generaciones futuras, que, en este caso no fueron otros que los románticos.

Marcelino Menéndez Pelayo
Escultura de Marcelino Menéndez Pelayo

Dejemos que nos lo diga, como de costumbre de forma magistral, el siempre sabio don Marcelino Menéndez y Pelayo:

“El Teatro español del siglo XVII no estaba olvidado, ni mucho menos, en la mitad del siglo pasado [por siglo XVIII]; al contrario, se le representaba mucho más que hoy, y el público le entendía y saboreaba mejor; pero ese teatro era el de Calderón, Moreto y sus contemporáneos; no el de Lope y Tirso, que yacían enteramente olvidados, y cuyas ediciones originales eran ya tan raras como lo son hoy, y mucho más desconocidas, porque ni siquiera había eruditos que las estudiasen. Trigueros hizo, pues, un positivo favor a la memoria de Lope desenterrando sucesivamente varias comedias suyas, tales como La moza de cántaro, Los melindres de Belisa, El anzuelo de Fenisa, y refundiéndolas con verdadera inteligencia de las condiciones del teatro moderno, y con loable respeto al genio del poeta, de quien era sinceramente devoto, aunque no comprendiese toda su grandeza. Trigueros fue el más antiguo de nuestros lopianos (como se dice en Alemania), y lo fue por instinto propio y contra toda la corriente de su tiempo.

¿No resulta paradójico que un autor neoclásico rescate del olvido a un dramaturgo barroco y, tras su muerte, facilite su lectura a las jóvenes generaciones que ya están preparando el romanticismo?

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Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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