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Otro punto de vista del nacimiento de la ópera

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Cuando queremos definir a la ópera y caemos en la humana necesidad de buscar su origen encontramos muchas, diferentes y algunas contradictorias, definiciones.

Si partimos del hecho de que se trata de un arte complejo, y siempre cambiante, nos parecerá lógico que nunca encuentre su definitividad ni cognitiva ni semánticamente.

Diccionario Akal/Grove de la MúsicaLa definición académica que encontramos en el Diccionario Grove de ópera comienza por plantear una cuestión estructural: “ópera es un drama en el cual los actores y las actrices cantan sus parlamentos.[1] Es evidente que la simplicidad de esta descripción está muy lejos de la naturaleza compleja y polisémica del espectáculo operístico y que podría confundirse con otros géneros escénicos donde sucede lo mismo; es por ello que se describen muchos otros subgéneros con características diferentes y que abarcan la estructura (si tienen o no partes habladas como el singspiel), el tono dramático (el carácter buff o serio), el estilo artístico (bel canto o verismo, etcétera), la extensión y tamaño (Grand ópera u ópera minuto), por mencionar los más comunes.

Hasta hace muy poco tiempo el estudio de este género no se había dado cuenta de que determinar el origen de la ópera por el trabajo de la Camerata de la Florencia renacentista, es limitar su naturaleza a la forma europea, además de ignorar muchos antecedentes que tuvo dentro del mismo continente.

Si consideramos la ópera como la integración de los diferentes lenguajes escénicos en busca de un mensaje común, encontramos que hay manifestaciones operísticas en distintas culturas y en tradiciones muy antiguas, que crearon lo que conocemos como ópera mucho antes de que la Camerata Florentina existiese. La verdad es que cuatrocientos años antes de Cristo el Natya-Sastra (cuyo origen es hindú y no europeo) ya habla de espectáculos que combinan la literatura con la música, el teatro, el canto, la danza e incluso habla de un director de orquesta y de un director de escena.

En 1965 Peter Brook (1925- ) publica su polémico texto El arte del ruido, un ensayo que concibe la ópera muy lejos del eurocentrismo que seguimos sin poder dejar de relacionar de manera intrínseca con este arte escénico. “La ópera —escribe— nació hace cinco mil años, cuando el hombre salía de las cavernas haciendo ruido. De esos ruidos llegarían después Verdi, Puccini, Wagner. Había un ruido para el amor, otro para el temor, para la felicidad, para el odio. Era la ópera atonal, la ópera de una sola nota. Así empezó todo. En aquel momento era una expresión humana natural que se convirtió en canto; después, algo más tarde, el proceso fue codificándose, construyéndose, y terminó siendo un arte”.

La primera referencia histórica que podemos rastrear sobre este tipo de espectáculo aparece en  el   libro ya mencionado  de   teoría   teatral   hindú  Natya-sastra,   que   se   conservó   en   sánscrito  y  del que actualmente existen  diferentes  traducciones. Por su parte la ópera china, así como numerosas y muy diferentes manifestaciones representacionales asiáticas y africanas, son susceptibles de ser consideradas óperas por que buscan el mismo efecto que la ópera europea: la conjunción multidisciplinaria de las artes escénicas. En el continente americano, específicamente en México, la cultura náhuatl tiene un género conocido como cuicatl y que estaba precisamente destinado a jugar con la música, el movimiento y la palabra. Si buscamos los antecedentes teatrales de la naturaleza operística no podemos dejar de mencionar estas formas cuyos orígenes se pierden en el inicio de los tiempos.

Dentro de la propia Europa tampoco se puede considerar a la Camerata como la única que ha pensado en las posibilidades expresivas de la polisemia artística, Eckhardt van den Hoogen se pregunta en su libro El ABC de la ópera: “¿Y por qué, aunque fuera sólo por probar, no aceptamos que en todas las épocas ha habido unidades de texto, música y movimiento, es decir, una especia de ópera en el amplio sentido de la palabra?”[2] Y comienza por considerar los dramas litúrgicos compuestos por la madre Hildegard von Bingen (1098-1179), o a los misterios, como una pre-ópera medieval y no parece nada extraño si tomamos en cuenta su descripción:

Tras estas manifestaciones encontramos siempre el mismo afán por la creación de movimiento sonoro, lenguaje cantado e imágenes dinámicas que la humanidad ha conocido en todas las épocas y culturas. En la propia celebración de la liturgia cristiana subyace aún la representación de la tragedia ritual de la antigüedad con un actor principal, algunas figuras acompañantes, un coro y un grupo de espectadores que reviven las hazañas y al muerte de un héroe protagonista, donde la música desempeña un papel destacado.[3]

Todas estas formas representacionales, plenamente congruentes con la naturaleza polisémica y compleja que ha hecho de la ópera el género maravilloso que nunca deja de sorprendernos ni de enfrentarnos a nosotros mismos, abren un mundo de posibilidades para considerar a la ópera muy lejos de la idea de elitista o clasista, para explicar su permanencia en nuestra sociedad a pesar de sus costes económicos y el hecho de que cada vez tiene más espectadores.

La ópera habla de los seres humanos, de nuestra manera de ver el mundo y sobre todo, de sentirlo. Está relacionada con la parte más irracional de nuestra naturaleza y es por eso que no sólo nos enseña que la ficción no es una mentira, sino otra realidad y, sobre todo, que cuando la palabra deja de tener sentido es la música la que explica. Una manifestación así de compleja lógicamente proviene de un proceso y un quehacer netamente humano y aunque su forma más famosa es la europea, no puede soslayarse la posibilidad de sus expresiones en el resto del mundo y diferentes culturas.


[1] STANLEY,1997:671.

[2] VAN DEN HOOGEN, 2005:17

[3] Op. Cit.

Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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