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Las nueve musas
ópera
Metropolitan Opera House de Nueva york (1937)

Ópera, producción y tecnología

En nuestros días la ópera es una actividad mucho más complicada que en los siglos que nos preceden.

La necesidad de acortar los plazos en la preparación, la complejidad de sus necesidades y la diversificación en su difusión, hacen que sus formas de producción no se parezcan casi nada a las que se usaron desde sus inicios y hasta el siglo XIX.

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Royal Opera House de Londres

Hablamos de cantantes que, con los avances de los medios de transporte, pueden trabajar en los cinco continentes en un periodo de pocos meses, de directores de escena y de orquesta que tienen compromisos adquiridos con cinco años de anticipación, o producciones completas que viajan a través de océanos, sin dejar a un lado a espectadores que pueden consultar la información de las temporadas o incluso comprar entradas de cualquier casa de ópera del mundo desde su computadora, cuando no ver las funciones que suceden en otros continentes en los cines de su ciudad.

Todos estos avances tecnológicos han cambiado el escenario tradicional y lo han convertido en una maquinaria tecnológica de alta especialización. Se ha logrado sustituir primero el telón pintado por la escenografía tridimensional y ahora estamos llegando a que la realidad virtual sea la que vista nuestro escenario.

El cantante tiene además de la exigencia vocal de siempre, la exigencia de la verosimilitud escénica. Aunque esto, a veces, se confunda con la necesidad de belleza física o peso ideal, la verdad es que la capacidad de crear un personaje creíble en la ficción pasa antes por las capacidades actorales que por las cualidades físicas. Con todo esto, evidentemente, no se puede seguir produciendo de la misma forma que en el pasado.

Ópera de Viena
Ópera de Viena

Desde que en el siglo XVI la ópera se representaba en los aposentos reales y era espectáculo dedicado a satisfacer los gustos de la nobleza, ha recorrido un largo camino como forma de representación y ha incluido, uno a uno, todos los avances mecánicos y técnicos que ha inventado el hombre sobre sus escenarios. El escenario de ópera, desde siempre, ha sido el más vanguardista de todas las artes escénicas tanto en avance técnico como en planteamientos estéticos, otra cosa es que sus espectadores lo acepten.

La teoría de la representación nunca ha definido con claridad el papel de la producción. Más bien las necesidades prácticas han determinado, con diferencias entre los distintos países, sus condiciones e incluso diferentes significados para el mismo término. Por ejemplo, los ingleses durante mucho tiempo denominaron productor (producer) al director de escena de una ópera, mientras que ahora un productor se refiere o bien a la institución que financia el proyecto escénico o bien a la persona que se encarga de la organización, planificación y tramitación de un montaje escénico.

Tratando de ofrecer una definición que nos ayude a delimitar el tema que se aborda en este artículo, podemos considerar a la producción como la forma de organización y administración de los recursos materiales y humanos para la consecución de un espectáculo. Entendiendo que su estructura y eficiencia está directamente relacionada con la calidad del resultado artístico.

A partir del siglo XX, con la incursión de los medios electrónicos, el quehacer de la ópera se ha enriquecido, dando así lugar también a un tipo de producción que requiere un enorme despliegue técnico. Este tipo de ópera que conjuga la música electrónica, la música grabada y la tradicional con elementos visuales virtuales, en video o en tercera dimensión, ha hecho que los teatros de todo el mundo necesiten renovaciones técnicas e instalaciones especiales que implican enormes inversiones monetarias.

Ópera de Viena
Ópera de Viena

Debido a su importancia en la difusión de la ópera en nuestros días, los elementos audiovisuales digitales han tenido un enorme desarrollo en las últimas décadas. El hecho de que la ópera se transmita por televisión, o que se vendan los DVD grabados durante las funciones de manera comercial, hacen que sea imprescindible el trabajo de cámaras.

Por otro lado, los diferentes usos que se hacen de estos elementos en los ensayos y durante las funciones hacen que su papel cobre una mayor dimensión. El uso del video y de la video-proyección en el escenario es algo corriente, y por otro lado, tenemos ya la incursión de la escenografía virtual como un elemento estético que determina la producción de la ópera del siglo XXI. En cuanto al trabajo de ensayo, los medios electrónicos se usan, por ejemplo, en caso de las reposiciones de producciones realizadas en otros teatros. El seguir la video-grabación de las funciones en el teatro donde se hizo el estreno aclara a los comparsas, los bailarines y todos aquellos que intervienen, su trabajo escénico y contribuyen a un montaje más eficiente.

En nuestros días los teatros de ópera son instituciones que inciden en el sistema cultural del país. Se convierten en el punto culminante de casi todas las carreras artísticas. Esta posición (que es mucho más compleja que la que tenían en el pasado) provoca la necesidad de tener una estructura interna mucho más compleja, y que requiere personal más especializado en áreas que sobrepasan las competencias artísticas. Por ello, dentro del organigrama de un teatro de ópera encontramos una enorme cantidad de departamentos, que corresponden a cuatro grandes áreas de la administración y de la gestión de cada teatro: la artística, la técnica, la administrativa y la de difusión.

Estas áreas han formado parte del quehacer operístico desde el siglo XIX, pero ahora, dada la complejidad de las actividades del teatro, se han especializado mucho más. Un montaje de ópera es un gran engranaje que requiere mucho personal y diferentes tipos de especialistas en sus distintas etapas. Más allá de los cantantes, que son la base indispensable del trabajo de la ópera, los directores, pianistas acompañantes, iluminadores, escenógrafos, vestuaristas, y demás partes del personal técnico y artístico de un trabajo escénico, se convierten en un ejército de creativos que deben ser organizados y deben tener tiempos específicos para su trabajo.

Ópera de Sydney
Ópera de Sydney

Cada casa de ópera tiene sus formas específicas de organización, hay teatros de ópera que preparan los montajes con tres años de anticipación (como la Royal Opera House de Londres), mientras otras se caracterizan por los pocos ensayos que organizan (como la ópera de Viena), pero en general podemos hablar de constantes en cuanto al tipo de ensayos, su duración y su orden.

Debido a esta escasez de tiempo, es básico que el director escénico llegue a este proceso con toda la producción diseñada y con el movimiento escénico decidido. En algunos casos, como la Royal Opera House de Londres, un año antes del primer ensayo se presenta al teatro una maqueta con todos los diseños de la producción y con el director explicando el montaje por completo. La ROH registra en DVD estas presentaciones y se usan para la planeación general de la producción. Este es un sistema infalible. Cuando el director escénico llega a improvisar a los ensayos, el tiempo que se pierde y el desorden que se crea tiene consecuencias graves en el resultado final. Además de que puede resultar un desastre financiero para el teatro y más de un dolor de cabeza para sus directivos. La pérdida de tiempo en el escenario de la ópera sale mucho más caro que en el del teatro, pero no tanto como en el del cine. El proceso no asegura el éxito. Pero también es cierto que la manera de llevarlo es la clave para llegar a buen puerto. Lo demás es cuestión de talento y capacidad creadora.

Es lógico pensar que la producción de la ópera de pequeño formato es mucho más sencilla y mucho más parecida a la producción de teatro de texto. Pero aún así, es mucho más complicada que la de una obra teatral y difícilmente puede ser considerada como una producción fácil. Siempre se necesita un grado de especialización importante a nivel de producción en todos los artistas que colaboran. De hecho, mi experiencia profesional me ha enseñado que es imprescindible un enorme conocimiento del género y de las características de la corriente a la que pertenece para que se pueda asegurar llegar al estreno sin terrores nocturnos.

No hay producción de ópera, por pequeña que sea, que no requiera una organización clara, un presupuesto preciso y una selección acertada de su elenco. En el teatro hay una puerta más abierta a la improvisación que en la ópera, hay un margen más amplio de maniobra. Pero en ambos casos, y de hecho, siempre que se hable de un escenario, no hay producción que no requiera conocimiento del oficio, entrega y cuidado para llegar a su estreno, la respuesta del público es otra cosa y nunca se sabrá antes del ensayo general.


 

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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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