Las nueve musas
Miguel de Cervantes y Lorenzo da Ponte
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Miguel de Cervantes y Lorenzo da Ponte

¿Qué tienen en común Cervantes y Lorenzo de Ponte?

La pregunta puede formularse de otra manera: ¿hay alguna relación entre la novela del Curioso impertinente (publicada en 1605) y la conocida ópera de Mozart, Così fan tutte (estrenada en 1790)?

La respuesta es fácil: tienen en común un mismo argumento, con diferentes variaciones: los protagonistas quieren saber si sus parejas les son fieles.

El parecido no es casual, como no suele serlo nunca en literatura, porque ya sabemos que, por encima de la casualidad, interviene la tradición, y en este caso no es de otro modo. Sabemos que las dos obras tienen un mismo origen: el canto XLIII (también el XLII) del poema épico de Ludovico Ariosto, el Orlando furioso.

En este artículo, veremos cómo existe una relación directa entre la novela y la ópera: no solo se inspiran en el mismo fragmento del Orlando, cosa que es bien conocida, sino que al menos da Ponte conocía muy bien la novela cervantina, y más que seguirla de cerca para componer el libreto de su ópera, aprendió de ella.

Una comparación entre las tres obras (el Orlando, el Curioso impertinente y el Così) nos permite ver las interrelaciones y dependencias que se establecen entre ellas, así como las características de cada obra, tanto derivadas de sus géneros literarios como de la época en que se escribieron.

El Orlando Furioso

Ludovico Ariosto (1474-1533) escribió durante diez años (entre 1506 y 1516) su poema épico, y lo retocó y corrigió durante otros tantos, hasta dar una versión definitiva en la edición de 1532.

En la narración de este poema épico se intercalan, como también hizo Cervantes en su Quijote, diferentes historias secundarias paralelas y fragmentos completamente fantásticos. Del Orlando Cervantes tomó motivos, pero también técnicas literarias. En el final del canto XLII Rinaldo es invitado por un caballero a su castillo donde le informan que se descubrirá lo que todo hombre casado debe saber. Mientras cenan, el anfitrión le muestra una copa de oro. Esta copa, elaborada por el hada Morgana para el rey Arturo, tiene una propiedad mágica: quien bebe de ella, si su mujer no le es fiel, su contenido no llegará a sus labios y  se desparramará sobre su pecho; en caso contrario, podrá beber sin problemas. Rinaldo prefiere no probar el reto, pues teme descubrir lo que no desea saber. En cambio, su anfitrión le explica cuál fue su experiencia pasada: la maga Melisa sembró la duda en él: ¿cómo sabe que su esposa le es fiel?

Para comprobarlo, Melisa le propone que realice una simple prueba: debe ausentarse por un tiempo de su casa, que su mujer pueda relacionar con otros hombres.

El hombre se  ausenta de su ciudad por un tiempo, pero solo aparentemente. Melisa, con sus dotes mágicas, lo transforma y le da el aspecto de un joven de otra ciudad que un día conoció, por casualidad, a la esposa, de la que quedó terriblemente prendado. Reproduzco el fragmento, en la traducción de José María Micó, que a más de uno le recordará el principio de La Celestina:

Un joven caballero, rico y bello,

es quien rige las riendas de esa tierra;

se le escapó un halcón un día y vino

en su persecución hasta mi casa;

vio a mi mujer y le quedó grabada

dentro del corazón su gran belleza,

y después procuró con mil intentos

que mi esposa accediese s sus deseos.

Con el aspecto de este joven, entra en su propia casa y seduce a su esposa, tentada por las joyas que él le muestra.

Ella quedó al principio muy turbada,

y, sonrojada, se negó a escucharme,

pero al ver fulgurando como el fuego

las bellas gemas, se ablandó su pecho,

y respondió con voz tímida y débil

(yo me siento morir al recordarlo)

que solamente me complacería

si ninguna persona lo sabía.

Acto seguido, el marido recupera su propio aspecto y la esposa queda avergonzada al ser descubierta su infidelidad –aunque solo de palabra-, a lo que el marido le pregunta, inquisitorialmente: “¿De manera que me traicionarías / si hallases a alguien que mi honor comprase?”.  La mujer responde solo con llanto. Avergonzada, huye.

El final de la historia resulta inesperado: la esposa huye con el antiguo pretendiente, esta vez el verdadero, con quien no solo inicia una nueva vida, sino que se permiten burlarse del pobre anfitrión de Rinaldo: “Desde aquel día / viven felices y de mí se burlan, / y yo, por el gran daño que me hice, / sigo sufriendo sin hallar sosiego.”

El anfitrión tiene un solo consuelo en esta vida: todas las mujeres son iguales.

Mi único consuelo es que en diez años

todos los que han pasado por mi casa

(pues a todos les he ofrecido el vaso)

se han derramado el vino por el pecho.

El final de la fábula resulta obvio: no hay que tentar a la suerte, pues las mujeres se sentirán siempre atraídas por las riquezas, y estas les llevarán a la infidelidad. La gran sabiduría de Rinaldo es no haber bebido de la copa, para no conocer la verdad.

El Così fan tutte

Como dice Eugenio Trías, “la ópera abre las puertas a lo que el subtítulo anuncia: la escuela de los amantes. Se trata de los más desencantados y ácidos cursillos prematrimoniales que se puedan imaginar (…). El cursillo conduce a descubrir la gran mentira que, según dice el filósofo, encierra toda pretendida fidelidad, lo cual debe ser demostrado a través del más absurdo y cruel de los experimentos”.

Mozart estrenó la ópera, con libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), más de doscientos cincuenta años después de que se publicase el Orlando. Un mero resumen de su argumento nos permite ver que, o se trata de una adaptación muy libre, lo cual justifica que no se mencione el Orlando como fuente literaria, o bien hay algún eslabón entre el poema épico y la ópera.

En la comedia intervienen seis personajes, aparte del coro. Son dos jóvenes protagonistas con sus respectivas parejas: Ferrando está enamorado de Dorabella, mientras que Guglielmo lo está de Fiordiligi, hermana de la anterior. Cada uno sostiene que su propia pareja es la mujer más fiel que ha existido nunca. Don Alfonso, un hombre mayor que tanto es misógino como se las da de filósofo, considera que la mujer solo es fiel si no ha tenido oportunidad de hacer lo contrario. Deciden hacer un experimento: poner a prueba a sus amadas. Para ello, seguirán al pie de la letra las instrucciones dadas por don Alfonso.

El primer paso es decir a sus prometidas que deben partir a la guerra. Las hermanas quedan desconsoladas. Se produce entonces la intervención de la criada, Despina, quien, poseedora de una visión mucho más lúdica del amor, aconseja a sus señoras que busquen el amor en otros lugares, es decir, en otros hombres. Ellas se sienten ofendidas por el consejo.

Don Alfonso soborna a Despina para que le ayude en su experimento. Poco después, el anciano don Alfonso se presenta en casa de las damas con la intención de presentarles a dos amigos albaneses que están de paso. Evidentemente, son Ferrando y Guglielmo, que vienen disfrazados para no ser reconocidos. A partir de ese momento, intentan seducir a la pareja del otro. Es decir, Ferrando quiere seducir a Fiordiligi, mientras que Guglielmo hace lo mismo con Dorabella.

A pesar de los intentos de los amantes, las damas, que en virtud de la convención teatral no reconocen a sus prometidos, se mantienen fieles, cosa que celebran los jóvenes, frente al escepticismo misógino de don Alfonso. Hasta el final del primer acto.

orlanfo furiosoEn el segundo acto la actitud varía. Quizá sea por la intervención de la criada Despina, que en todo momento intenta animar a las damas a “trattar l’amore en bagatelle”.  El resto del acto será el proceso de seducción de Fiordiligi y de Dorabella. Este se produce de forma gradual, de manera que las prometidas que debían ser tan fieles acaban siendo seducidas en una sola tarde, y dispuestas a casarse con unos caballeros supuestamente albaneses.

En el momento en el que se van a oficiar los dos matrimonios (el oficiante es la criada Despina, disfrazada de notario) se anuncia la llegada desde el frente de Ferrando y de Guglielmo. Un cambio de disfraz fuera de escena hace reaparecer a los dos amantes recién llegados del campo de batalla. Entonces, Ferrando descubre los papeles del matrimonio que se estaba oficiando. Fiordiligi y Dorabella confiesan la verdad: estaban a punto de casarse con los dos albaneses.

Es el momento del desenlace: los dos jóvenes descubren el engaño al reconocer que eran ellos mismos disfrazados. Solo querían poner a prueba a las damas para comprobar su fidelidad. Para ello, han montado una farsa con ayuda de don Alfonso y de Despina.

El final, propio de una comedia de enredo, acaba con la reconciliación de los amantes y la risa burlesca de don Alfonso, que ha convencido a los jóvenes que no siempre se puede fiar uno de la fidelidad de su pareja.

Visto el argumento, pueden deducirse los elementos comunes que tiene la ópera con el fragmento del Orlando:

  • el deseo de conocer la fidelidad de la amada.
  • se pone a la amada a prueba mediante una prueba de ingenio.
  • la amada se deja llevar por la tentación, y acaba siendo infiel a su prometido.
  • los amantes seducen a sus prometidas disfrazados, para comprobar su capacidad de ser fieles.
  • es común en ambos casos el pensamiento netamente misógino y machista, característico de la época.

Sin embargo, hay una gran distancia entre los dos textos, el poema épico y la ópera. El poema épico presenta una narración fantástica, con una fuerte presencia de elementos mágicos: Melisa, el cambio de apariencia del protagonista y la copa con sorprendentes propiedades.

Por su parte, la ópera es una obra de planteamiento completamente realista: el cambio de apariencia a través de sortilegios se convierte en un engaño, mediante el disfraz  de los protagonistas, recurso característico de la comedia de enredo. No se nombra ninguna copa de propiedades mágicas, sino que se organiza una farsa o experimento para descubrir la fidelidad de las prometidas. En definitiva, la obra, está imbuida del pensamiento característico del siglo XVIII, muy próximo al mundo del rococó en el que predomina el juego y, sobre todo, los escarceos eróticos.

Céfalo y Procris
Céfalo y Procris – Pedro Pablo Rubens

Puede decirse que el mundo del poema épico es el mundo del mito, con esa mirada heroica, enaltecedora característica del mundo antiguo. También lo encontramos, por ejemplo, en el mito de Céfalo y Procris  que narra Ovidio en su obra Las metamorfosis, que es la fuente en la que se inspiran ambos textos. En lo esencial, los hechos son los mismos. Sin embargo, hay una gran distancia entre ambos mundos narrativos: mientras en Ovidio y en Ariosto encontramos el mundo fantástico de la mitología y de la magia, el de la ópera es un mundo realista y próximo al espectador, muy siglo XVIII.

La segunda mirada a los personajes es la que encontramos en el Così: la de ver a los personajes de pie, como ya dijo Valle-Inclán, de igual a igual, de tú a tú. Es la que Cervantes instala en la novela, porque es capaz de penetrar en el alma de sus personajes y apiadarse de ellos, porque autor, personajes y lector poseen los mismos defectos.

La novela del Curioso impertinente

Se ha señalado que esta novela, tanto por su extensión como por el mundo retratado y la técnica utilizada en ella, resulta muy próxima al mundo de las Novelas ejemplares, aunque no es una de ellas, sino que está intercalada en el Quijote. No es el único caso de historia intercalada: la primera parte, la publicada en 1605, se entrelazan otras a la historia principal del caballero andante y su escudero. Sin embargo, la del Curioso impertinente tiene una particularidad que hace que destaque sobre las demás: no narra la vida de ningún personaje que se cruza con el ingenioso hidalgo, sino que es un manuscrito que encuentran abandonado en una maleta, en el que se lee “un título grande que decía: Novela del Curioso impertinente.”

La particularidad de esta novela es que el cura la lee a los presentes. Se ha dicho que es un añadido innecesario, comentario en el que no pienso entrar. Lo que sí me interesa destacar es que se divide en tres capítulos del Quijote: en el XXXIII y XXXIV se narra el grueso de la novela. En el XXXV se narra el desenlace, aunque con un el episodio de los cueros de vino que lo interrumpe. Como todo, esta interrupción no es gratuita, sino que, de forma muy premeditada, refleja la maestría narrativa de su autor.

Puesto que el argumento es previsible (no es muy distinto del fragmento ariostesco ni del Così), no muestro un resumen: intentaré condensar al máximo la estructura de la novela, de donde se deduce su trama argumental.

Cap. XXXIII

Planteamiento

·       Anselmo y Lotario son dos jóvenes amigos que viven en Florencia. Se les conoce como los dos amigos.

·       Anselmo se casa con Camila.

·       Anselmo pide a Lotario que averigüe si Camila le es fiel. Es una cuestión de honra.

·       Amplia digresión sobre la mujer y la honra.

Desarrollo (I)

·       Lotario, aunque es contrario a averiguar lo que le pide Anselmo, acaba accediendo.

·       Anselmo se va de casa durante un tiempo, fuera de Florencia, a casa de un amigo.

·       Lotario se queda a vivir con Camila y se muestra distante y respetuoso con ella, aunque no intenta seducirla: apenas se hablan.

·       Regresa Anselmo y cree lo que le explica Lotario: que ha intentado seducir a Camila y que esta lo ha rechazado.

·       Anselmo espía a Lotario mientras está con Camila y descubre que apenas se relacionan ambos, y que Lotario lo han engañado: no ha intentado seducirla.

·       A partir de entonces, Lotario promete realizar el encargo de intentar seducir a Camila.

·       Lotario, intentando seducir a Camila, se acaba enamorando de ella.

Cap. XXXIIII

Desarrollo (II)

·       Camila se enamora de Lotario

·       Lotario engaña a Anselmo: le dice que Camila le es fiel.

·       Una noche, Lotario descubre a un hombre que salta de la casa. Creyendo que es otro amante de Camila, decide, en venganza, contarle la verdad a Anselmo: le confiesa que Camila le es infiel.

·       Nueva escena de engaño: Camila se autolesiona con un cuchillo, y convence a Anselmo de que le es fiel.

Cap. XXXV

Desenlace

·         Anselmo vive contento creyendo que su mujer le es fiel. Pero una noche descubre a un hombre saliendo de su casa.

·         La criada le explica la verdad: es su marido. Anselmo no se fía de ella y la deja encerrada en la habitación.

·         Anselmo le explica lo sucedido a Camila quien se asusta y huye de su casa por la noche. Lotario la lleva a un monasterio.

·         Al día siguiente, Anselmo va a abrir a la criada, pero ha saltado por la ventana y huido.

·         Anselmo va a ver a su esposa para explicarle lo sucedido, pero se encuentra que también ha huido.

·         Anselmo, solo, se va fuera de Florencia a casa de su amigo, deprimido. De camino, un vecino le explica lo sucedido con Camila y Lotario.

·         Anselmo se da cuenta de la estupidez que ha hecho. Muere solo, mientras escribe una carta.

·         Camila se ordena monja y muere de tristeza en el convento. 

·         Lotario se enrola en el ejército de El Gran Capitán y muere en la campaña de Nápoles.

Se ve como Cervantes es el que adapta la historia del mundo heroico y fantasioso del poema épico para convertirla en una historia en la que el autor mira cara a cara a sus personajes, creados y comprendidos de forma realista, sin los toques mágicos que tenía la historia en el Orlando.

Por otro lado, adapta la narración a las características propias del género, que resumiré de forma esquemática:

  • la acción se sitúa en Florencia, como rasgo de género.
  • como novella de tipo italiano (heredera, al fin y al cabo, del Decamerón), presenta un caso sorprendente, que acabará de una forma inesperada: la historia de dos jóvenes amigos en la que por diferentes causas todos mueren al final.
  • el engaño juega un papel fundamental en la trama.
  • no es una historia contemporánea, sino que se sitúa unos cien años antes, en un momento histórico reconocible, a principios del siglo XVI.
  • introduce, como creación original propia, el personaje de la criada, que tiene importancia como personaje secundario.
  • destaca de la criada su carácter licencioso, pues la visita a escondidas un hombre por la noche, aunque confiese que es su marido.

Estructuralmente la novela resulta una muestra de la mejor técnica novelística de Cervantes. Pondré tres ejemplos breves pero clarificadores. Se divide en dos capítulos consecutivos, mientras que el desenlace no aparece sino unas páginas después, tras la interrupción del episodio de los cueros de vino. Todo el diseño estructural está plenamente justificado.

En el primer capítulo, el XXXIII del Quijote, Cervantes presenta lo siguiente:

  • el planteamiento de la novela, con sus implicaciones sobre la honra.
  • un primer engaño de Lotario a Anselmo, en el que dice haber intentado seducir a Camila, y esta se ha mantenido fiel a su marido.
  • Anselmo descubre la verdad y pide a Lotario que intente seducir de verdad a su mujer.
  • Lotario intenta seducir a Camila y se produce el proceso de enamoramiento sincero de Lotario con Camila.

En el capítulo segundo, el XXXIIII de la novela, Cervantes presenta lo siguiente:

  • Camila se enamora de Lotario.
  • Lotario engaña por segunda vez a Anselmo: le dice que Camila le es fiel.
  • Lotario explica la verdad a Anselmo.
  • Nuevo engaño a Anselmo: Camila se autolesiona y hace creer que es fiel.

Como puede verse, las situaciones paralelas dominan todo el desarrollo argumental: mientras el primer capítulo acaba con el enamoramiento de Lotario, el segundo empieza con el de Camila; en el primer capítulo Anselmo es engañado por Lotario (que le dice que Camila le es fiel), y de nuevo se produce el engaño al marido, en el capítulo XXXIIII cuando Lotario, enamorado y correspondido de Camila, le dice a Anselmo que su mujer le es fiel. El diseño estructural de la novela revela unos paralelismos claros (solo destaco los más evidentes), casi como la fachada de un edificio renacentista, con la puerta y las ventanas simétricamente distribuidas. Es la claridad del clasicismo.

Esta estructura está reforzada por un cuidado diseño de la disposición de la trama, que presenta un ritmo narrativo que va desde la lentitud y morosidad del principio, a una progresiva aceleración, que culmina en el desenlace. El primer capítulo resulta muy lento. Apenas presentados los personajes y planteado el dilema, el diálogo entre Anselmo y Lotario sobre la honra y la fidelidad de la mujer detiene la acción. Es un diálogo extenso, con intervenciones muy largas, y poco orales, párrafos muy largos y discursivos que solo quieren exponer la tesis de la novela.

La acción solo avanza hacia el final del capítulo, cuando Lotario accede a intentar seducir a Camila. El ritmo narrativo, se acelera en el segundo capítulo: los acontecimientos se suceden con mayor agilidad, e incluso aparecen motivos nuevos y sorprendentes, como el personaje de la criada y la aparición de su amante escapando de noche por el balcón.

En el paso de uno a otro capítulo, Cervantes utiliza un recurso muy característico del Quijote. Sabemos que al final del capítulo XXXIII Lotario, al verse obligado a seducirla, se ha enamorado de Camila. Es un giro imprevisto en la acción, una variable que no estaba contemplada, y que produce la tensión novelística. Para reforzarla, Cervantes decide no solo sorprender con ella, sino dejar al lector literalmente suspendido con una frase acabada con dos puntos (:), no con punto final, como sería lógico: da paso a una nota escrita, al final del capítulo, de manera que si se quiere saber lo que dice la nota y acabar la frase para completar el sentido, es necesario continuar la lectura, e iniciar sin dilación el capítulo siguiente.

La última frase del capítulo XXXIII es como sigue:

“Y pareciéndole no ser cosa segura ni bien hecha darle ocasión ni lugar a que otra vez la hablase, determinó enviar aquella mesma noche, como lo hizo, a un criado suyo con un billete a Anselmo, donde le escribió estas razones:”

El capítulo XXXIIII empieza con la carta. En la actualidad, estas interrupciones son un recurso muy utilizado. Por ejemplo, en televisión, para mantener la atención del espectador antes de una pausa, o entre capítulo y capítulo de una serie. Pues bien: Cervantes ya lo utiliza, con la misma intención: crear la necesidad de seguir leyendo. Se produce un fenómeno parecido a lo que en poesía se llama encabalgamiento: la oración, o el sintagma no se acaba con el verso, sino que continúa en el siguiente. Aquí, el encabalgamiento se produce de un capítulo a otro.

Pero sigamos con el Curioso impertinente: el desenlace, del que prescinde la ópera de Mozart. Al acabar el segundo capítulo, Cervantes ha dejado a Anselmo convencido de la honestidad de Camila, cuando, en realidad, la relación con Lotario no se ha acabado. En el capítulo siguiente, Cervantes intercala la aventura de los cueros de vino protagonizada por don Quijote. Solo después permite que concluya la lectura de la novela, y se narra su desenlace. ¿Por qué lo hace? Una razón puede estar en la necesidad de no abandonar a los personajes principales, don Quijote, Sancho, etc. con la acción de la novela intercalada. No hay duda de que a Cervantes le gusta ir alternando historias. Lo ha aprendido en el mismo Orlando furioso. Pero no es la única razón. De nuevo el final del capítulo nos crea la necesidad de conocer el desenlace:

“Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad.” Y nos deja así, a medias, porque de inmediato vemos a Sancho pidiendo ayuda a los presentes:

“–¡Acudid, señores y socorred a mi señor, que anda envuelto en la más reñida y trabada batalla que mis ojos han visto!”

Cervantes repite recurso narrativo. Mantiene la tensión del lector aunque relaja su atención: la narración continúa tras un lapso temporal en el que se intercalan los hechos quijotescos. Después, se precipita el desenlace, con un ritmo narrativo mucho más acelerado: Anselmo descubre la verdad de lo sucedido, la criada abandona la casa saltando por la ventana, Camila se lleva todo el dinero y joyas y huye con Lotario, quien la acompaña a un  convento. Anselmo, solo, cierra su casa y se va fuera de Florencia, a casa de su amigo. Mientras escribe una carta, muere, probablemente de un infarto. Lotario se alista en el ejército y muere en la campaña de Nápoles; por último, Camila se ordena monja, y muere de tristeza en el encierro del convento.

Probablemente, todos estos sucesos –se acelera la acción en el desenlace- no hubiesen sido admitidos por la credibilidad del lector si no hubiese tenido un momento de desconexión de la ficción a través de la aventura de los cueros de vino. Lo que hubiese podido resultar forzado fluye ahora con mayor apariencia de naturalidad. Cervantes muestra, una vez más, el asombroso dominio que tiene del arte de narrar historias.

Da Ponte debió apuntarse estos recursos cervantinos. Por un lado, la estructura. Como se trata de una ópera bufa, no cabe el final desastrado del Curioso. Quizá por ello tiene dos actos, pues no necesita un tercer acto para el desenlace. Para el diseño de los dos actos sigue la distribución estructural de los dos capítulos cervantinos:

 

Acto I

planteamiento

·       presentación de los personajes.

·      tesis sobre la incapacidad de fidelidad de las mujeres.

desarrollo (I)

·       empieza el experimento, mediante el disfraz / engaño.

·      el acto acaba con el inicio de la seducción de las damas.

Acto II

desarrollo (II)

·       Despina: visión lúdica de las

·       proceso de seducción de las damas.

·      culmina la seducción con las bodas.

Desenlace

·       Se descubre el engaño.

·       Reconciliación de las parejas.

El desarrollo en dos actos sigue la distribución de El celoso impertinente, aunque con un desenlace diferente.

También se produce el encabalgamiento entre actos, al modo cervantino. Al acabar el acto I se ofrece una expectativa de lo que ha de ocurrir en el acto II. En el sexteto que cierra el acto, Fiordiligi y Dorabella se muestran enfurecidas, encendidas de cólera, y se niegan a corresponder las galanterías de los dos supuestos albaneses. La escena podría quedar cerrada, pero los comentarios de don Alfonso y de la criada Despina despiertan el interés del público hacia el acto II: “Io so ben que tanto foco / cangerassi in quel d’amor” (Yo sé bien que tanto fuego / se cambiará en aquel de amor). El público comprende que es lo que sucederá en el siguiente acto, y desea que empiece para ver si se cumple o no esa expectativa

El personaje de Despina, con su visión lúdica de las relaciones amorosas, en el polo opuesto del sentimentalismo de sus señoras, parece herencia directa de Cervantes. No es, desde luego, la única criada del teatro cómico y puede tener otros orígenes, pero se encuentran demasiadas coincidencias. En el fragmento del Orlando furioso no aparece ninguna criada. Es un  personaje netamente cervantino. La visión desmitificadora del amor se corresponde con la actividad sexual de la criada de Camila, que recibe visitas nocturnas de un amante. Es la visión en contrapunto de la relación de los amos: frente a la idea de honra (propia de la nobleza y clase alta, los protagonistas), la criada cervantina comprende de forma más práctica y desenfadada las relaciones, que incluye los escarceos nocturnos. Podría, perfectamente, firmar el aria de Despina:

Una donna a quindici anni

dee saper ogni gran moda,

dove il diavolo ha la coda,

cosa é bene, e mal cos’è.

Dee saper le maliziette

che innamorano gli amanti,

finger riso, finger pianti,

inventar i bei perché…

Martín de Riquer
Martín de Riquer

La influencia de Cervantes no acaba aquí. Es bien sabido que la trama del Così presenta un enredo, con hombres disfrazados que ocultan su auténtica personalidad. Nada nuevo. Sin embargo, es cierto que presenta cierta novedad, que no es otra que el teatro en el teatro. Lo hacen mucho antes que Pirandello o, en el terreno operístico, I pagliacci.  La novedad tiene probablemente su origen en el mismo Quijote, en la segunda parte, capítulos XXX al LVII, en la que el caballero y su escudero son invitados por unos Duques. En palabras de Martín de Riquer, “Los Duques han leído la primera parte del Quijote, y por lo tanto cuando conocen al hidalgo manchego y a su escudero saben perfectamente de qué pie cojean ambos: la locura caballeresca y el ingenio de don Quijote y la ambición y donaires de Sancho. Ricos aristócratas, con una verdadera corte de servidores y criados, los Duques deciden aprovechar el paso de don Quijote y Sancho por sus propiedades para divertirse a costa de ellos, como si hubiesen tenido la suerte de encontrar a dos bufones. Así, pues, el Duque ordena a toda su servidumbre que siga el humor de don Quijote y que se comporte al estilo de las cortes de los libros de caballerías. […] Con gran delicadeza, pero despiadadamente en ciertas ocasiones, tratarán los Duques a don Quijote y a Sancho, y no repararán en dificultades a fin de hacerles creer que viven en el ambiente de los libros de caballerías, pues gracias a su fortuna y a su poder harán una complicada imitación del mundo caballeresco y de las aventuras de los antiguos caballeros andantes que, sin necesidad de desfigurar la realidad, revivirán artificialmente en don Quijote y en Sancho.”

Recordemos episodios bien conocidos como el del caballo Clavileño, o la Ínsula de Sancho, en los que se organiza una representación, un mundo ficticio en el mundo real con el único objetivo de ver cómo reaccionan los personajes que creen que están viviendo experiencias reales, no ficticias, ya sean don Quijote, o Sancho con las aventuras caballerescas, como Fiordiligi y Dorabella con el cortejo de los supuestos caballeros albaneses.

 Ya para acabar, diré que el Così fan tutte es la ópera que cierra la colaboración entre da Ponte y Mozart. Las dos óperas anteriores tenían una fuente literaria conocida: Don Giovanni se inspira en El burlador de Sevilla, atribuida a Tirso de Molina, mientras que Le nozze de Figaro adapta la obra de Beaumarchais, Le mariage de Figaro.

Ahora podemos entender por qué no se declaró ninguna fuente literaria explícita en el Così. La ópera tomó elementos de diversos lugares, así como introdujo elementos originales: la acción se desarrolla en el presente, se doblan las parejas de amantes y se crea la figura tan dieciochesca del filósofo racionalista que es don Alfonso. Pero la lectura de Cervantes dejó una huella clara en el libreto, tanto en el argumento como en el diseño estructural y en buena parte de la técnica compositiva.

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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