La situación de la ópera en nuestros días: la época de la luz y la época de la oscuridad ~ Las nueve musas comprar en amazon
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Festival de Bregenz
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La situación de la ópera en nuestros días: la época de la luz y la época de la oscuridad

Cuanto más tiempo pasa más se puede constatar cuánta sabiduría cabe en la famosa frase de Charles Dickens al inicio de la novela Historia de dos ciudades:

Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos derecho al cielo y nos extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, era aquella época como todas las épocas

Marie-France Castarède
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Si la aplicamos a la historia de la ópera en el mundo nada puede describir mejor la situación de su devenir y de nuestro presente.

Esta es una pequeña reflexión al respecto, tomando como base las quejas más comunes de los espectadores operísticos y contraponiéndolas a la idea de que vivimos una de las mejores épocas de la historia de la ópera.

La primera queja que siempre escuchas de los amantes de la ópera en nuestros días es que los directores de escena tienen más poder que los directores de orquesta. Primero discrepo. Simplemente porque las funciones, y con ello, los tiempos, conjunción y desarrollo de la acción al completo, están en manos del director de orquesta, entonces su poder es el mismo que desde hace más de cien años, cuando se creó su figura en occidente.

Lo que ha pasado -que me parece sumamente importante y necesario- es que ahora los dos tienen poder y eso es vital cuando pensamos en la ópera como un arte total en la concepción wagneriana y no como un hecho musical o centrado en la música, cosa a la que muchos espectadores de nuestro siglo siguen sin querer aceptar.

Otra queja, bastante común es que no se les exija a los directores de escena tener estudios formales de música para ser invitados a hacer puestas en escena, lo cual es cierto y por desgracia esto es un problema que arrastramos desde hace siglos.

Antes, y hasta mediados del siglo XX, la mayoría de los directores de escena de la ópera eran ex cantantes que no tenían formación escénica y se encargaban del tráfico escénico, más que de un concepto de dirección. Ahora, con la cantidad enorme de directores de escena especializados en la lírica, esta aseveración me parece un poco peligrosa de generalizar.

En mi experiencia profesional he trabajado con directores de escena con profundos conocimientos musicales y con directores de orquesta que nada, o casi nada, saben de la escena, la mayor parte de las veces, de hecho. Es claro que hay muchos casos en los que el director de escena no sabe ni leer una partitura, pero también que la mayor parte de las veces el director de orquesta poco o nada sabe de técnica teatral.

Paradójicamente, algunos de los mejores montajes que se han hecho en el Teatro de Bellas Artes de México, fueron firmados por profesionales que no sabían leer una partitura, como Ludwik Margules o Juan Ibáñez. A pesar de dichos casos, se tiene que reconocer que la desinformación de los directores de escena y de orquesta sobre el trabajo del otro es la base de los conflictos de las producciones de ópera.

La fortuna es que hay directores como Trevor Nunn, David McVicar, Dario Fo y muchos otros, con los que he tenido el privilegio de trabajar, para quienes la partitura es el centro de sus espléndidos montajes.

Otra queja muy común es que en la actualidad los directores artísticos de los teatros de ópera no tienen que comprobar contar con credenciales académicas y profesionales para desempeñar sus cargos, lo cual es cierto, desgraciadamente, y lo peor: eso ha sido así toda la historia de la ópera. Los empresarios de los teatros en el siglo XIX no sabían nada de música, de hecho sabían más del juego, porque era la actividad más lucrativa del teatro.

En nuestros días hay carreras mucho más específicas (gestión cultural, por ejemplo) para este tipo de puestos y la mayor parte de los directivos de un teatro de ópera pueden estar exigidos a tenerla, cosa que antes simplemente no era posible. De hecho los teatros de ópera se han vuelto un mundo de especialistas en cada área específica de la actividad operística, incluyendo administración, contabilidad y legalidad.

Otro de los problemas que siempre sale a relucir cuando hablamos de la ópera de nuestros días es el poder de un puñado de agencias prominentes que controlan a la mayor parte de los artistas de primer rango y, por ende, independientemente de su calidad, están en aptitud de influencias las decisiones de los directores de casting de los teatros más grandes del mundo.

Es cierto que en algunos casos para contratar a una estrella determinada las agencias ponen como condición contratar también a cantantes de segunda, o los maridos de las divas que no siempre están al mismo nivel, pero ¿Podemos negar que Camarena, Flórez, la Radavanovsky, Maestri o Dessay tengan o tuvieron la carrera que se merecen? Claro que no, son extraordinarios y sus agencias no siempre son esas que han sido famosas por sus imposiciones. Por otro lado, alguien con tantos contactos como la hija de la Caballé, no ha hecho carrera a pesar de todas sus conexiones.  Esto me hace cuestionar si siempre podemos hablar de injusticia en el mundo de la ópera, porque sobre un escenario no se puede mentir.

Otra idea muy común para cuestionar la ópera actual es la que implica a los centros para la enseñanza del canto, que al parecer están enfrentando una crisis sin precedente tratándose de la calidad de su profesorado. Lo único que puedo decir al respecto, por mi propia experiencia, de nuevo, es que ahora las y los cantantes profesionales son más cultos que antes, que la mayoría de ellos tienen estudios doctorales y que tienen (por ejemplo en el casos como el de la Dessay o de Cecilia Bartoli que no son únicos) formaciones escénicas, teóricas e históricas impresionantes.

Cuando se habla de la economía como una de las razones del deterioro de la  ópera de nuestros días, la verdad es que es el menos verosímil de los argumentos. Los avatares económicos de la historia nunca han podido contra la ópera, eso lo sabemos bien con los ejemplos de las Guerras mundiales, las revoluciones sociales y de más movimientos sociales y ruinas económicas que, sin embargo, no detuvieron la actividad operística en muchos países europeos y americanos. En nuestros días, cuando veo una producción como la del Festival de Bregenz, es muy difícil pensar que la inversión en la ópera desaparecerá.

Festival de Bregenz
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¿Por qué pienso que la ópera de nuestros días vive uno de los mejores momentos de su historia?

Primero porque el repertorio de los teatros se ha ampliado y podemos escuchar óperas escritas durante los cuatrocientos años que la ópera tiene de historia en el mundo y no preponderantemente ópera decimonónica como en otras épocas.

Segundo, porque los intérpretes de nuestros días son mucho más completos, cultos y preparados de manera multidisciplinaria. Ya no sólo oímos buenas voces, sino además vemos buenas actuaciones y verosimilitud escénica.

Tercero porque por fin la ópera es como un arte escénico total, no como un arte específicamente musical. Por ello, las hermosas producciones contemporáneas que podemos disfrutar en muchos teatros del mundo, son un conjunto de lenguajes escénicos en busca de un mensaje común. La ópera para mi dejó de ser un marco para la voz, se volvió una búsqueda del arte contemporáneo y con ello ha ganado mucho más de lo que ha perdido. Eso creo que nos enriquece más, a pesar de que los espectadores sufran tanto porque no ven la estética a la que están acostumbrados.

Si además pensamos que en nuestros días tenemos acceso a las grabaciones auditivas y visuales de hace más de un siglo de la misma forma y facilidad que las contemporáneas, no podemos más que felicitarnos por haber nacido en este siglo por el simple hecho de que podemos disfrutar de Caruso y  Corelli, tanto como de Camarena y Flórez.

Esto incluye el hecho de que las transmisiones de los teatros al mundo nos permiten ver las producciones de otros países sin tener que viajar. Además de que los medios electrónicos tienen herramientas que nos permiten enterarnos de todos los aspectos del quehacer operístico de primera mano.

Otro hecho sorprendente: En México tenemos el fenómeno de que en los últimos treinta años se han escrito más óperas que en todo el siglo XIX, caso que se repite en mayor o menor medida en todo el mundo. Lo cual le da una vigencia al género que no tenía hace mucho tiempo.

Si pensamos que además, a pesar de lo que se diga, la partitura se respeta más que en otras épocas, cuando se permitían poner adornos no escritos y tomarse licencias para el lucimiento del cantante o cantar en idiomas diferentes o hacer cortes sin consultar al compositor, tenemos que reconocer que estamos en una época de más respeto a los creadores primigenios y también se han rescatado muchísimas partituras, documentos y grabaciones antiguas que enriquecen enormemente el patrimonio operístico del mundo.

En cuanto al respeto, pensemos también en que vivimos una época en la que el público es más respetuoso con las representaciones que en otros momentos de la historia de la ópera, cuando la gente podría salir y entrar a placer, comer o jugar o muchas otras actividades.

¿Qué es lo que se espera de la ópera de nuestros días? Creo que no es aventurado contestar que se espera un espectáculo completo, con todo lo que eso significa. Una gran voz es siempre una gran voz, y un sobre agudo o un do pecho nos conmoverá eternamente, pero creo que la batalla ganada por la escena empieza a tener sus frutos.

Los espectadores de la ópera esperamos que nos conmuevan, que nos cambien el estado de ánimo con el que entramos al teatro, que nos enseñen la cara de la realidad que no podemos ver a simple vista. Ahora, después de que los cantantes han demostrado que pueden ser atractivos físicamente y grandes actores también, somos muy difíciles de complacer.

Bueno, en realidad es muy sencillo, lo queremos todo: voces maravillosas, personajes creíbles, escenografías impactantes, una orquesta dirigida genialmente y música, nueva y antigua, para recordar y para que nos conmueva. Quizá sea que somos mucho menos “intelectuales” de lo que parece, en realidad lo que queremos la mayoría de nosotros cuando vamos a una función es “identificarse con los personajes, vivir a través de ellos emociones, estéticas, ciertamente, pero que pueden significar para nosotros tanto como las emociones personales e íntimas de la vida privada”[1].

Con todo esto es muy difícil perder la fe en el futuro de este género sorprendente, cambiante y maravilloso que es la ópera.


[1] Castarède, Marie-France. El espíritu de la ópera. La exaltación de las pasiones humanas. Traducción Julia de Jordá. Barcelona: Ed. Paidós, 2003.Pág. 29

Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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