Las nueve musas
El perro del hortelano
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La interpretación y la adaptación de los clásicos

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Recientemente, la Compañía Nacional de Teatro ha pasado por Barcelona, en donde ha presentado, y muy bien representado, El perro del hortelano, de Lope de Vega, bajo la dirección de Helena Pimenta.

Actualmente, la función puede verse en Madrid, hasta mediados de Febrero.

La comedia (escrita entre 1613 y 1618) es una de las obras maestras de Lope, construida sobre la figura de Diana, joven, hermosa (como corresponde a una dama noble) y soltera. Como es habitual en las comedias, se presentan dos tramas que se van alternando en su desarrollo a lo largo de los dos actos, hasta confluir en el final: por un lado, la pasión secreta de Diana por Teodoro, su secretario, que no puede hacer pública por su diferente clase social, ya que a una dama no le está permitido casarse con un hombre de menor categoría. La segunda trama la componen los intentos de los pretendientes (estos sí, nobles) de la propia Diana, que la rondan sin alcanzar la deseada correspondencia de sus amores. El título de la obra nace del refrán: “el perro del hortelano ni come ni deja comer”, que resume la actitud de Diana, pues, enamorada de Teodoro, que, al no poder casarse con él, impide por todos sus medios que este pueda hacerlo con Marcela, su criada.

Entre medio, destaca el personaje de Tristán, criado de Teodoro, el conocido gracioso, que, como todos los criados, es el motor del enredo que articula el desarrollo de la comedia y sirve para unir las dos acciones, al ser contratado por los pretendientes de Diana para eliminar a Teodoro.

Ante todo, cabe destacar, especialmente, entre los actores, la gran interpretación que hace Joaquín Notario en el papel del gracioso Tristán; entre las actrices, destacan Marta Poveda, la condesa Diana y Natalia Huarte como Marcela.

Si se ha de valorar en algo el conjunto de la puesta en escena es en la capacidad que tiene la compañía de hacer accesible el teatro clásico, teatro en verso (octosílabos y endecasílabos en diferentes combinaciones) al público actual, trabajo del que ha salido perfectamente airosa la directora. Resulta interesante, por ejemplo, la propuesta que ha realizado para los monólogos, que Lope construye en esta comedia en sonetos. Por contra, se muestra completamente gratuita la ambientación en el siglo XVIII, especialmente en lo que se refiere al vestuario de Teodoro, más próximo a un personaje prerromántico (al estilo de un Werther) que a un hombre del barroco español.

A pesar de ello, el montaje cumple con su objetivo de representar una obra de principios del siglo XVII cuatrocientos años después, pues sabe hacer inteligible el texto antiguo a un público variopinto. En la edición crítica supone una tarea relativamente fácil: si un fragmento o una palabra resulta difícil de entender, el editor siempre tiene el recurso de aclarar el significado en una nota a pie de página. Pero esto no sirve en la representación. Para salvar estas dificultades, suelen seguirse dos posibilidades. La primera es cambiar la época en la que se desarrolla la acción; la segunda es adaptar el texto.

La ambientación se hace contemporánea

  Se dice a menudo que los clásicos son universales, que para ellos no pasa el tiempo o bien que su mensaje es universal y que su obra sigue siendo válida para nuestros días. Por eso son clásicos: porque tanto en su mensaje como en su forma (personajes, estructura, ritmo escénico, lenguaje y metáforas, etc.) siguen, a pesar del paso del tiempo, vigentes en la actualidad. Sin embargo, y en contradicción con este discurso, se adapta la obra con poco o ningún criterio. En nuestros días goza de cierto prestigio, incluso con ínfulas de modernidad (o, por mejor decir, modernez) la opción de mantener el texto original (salvando adaptaciones imprescindibles para la inteligibilidad, o no), pero se actualiza la puesta en escena. Normalmente se sitúa en una época contemporánea, próxima al espectador, para que este se identifique con la trama.

Pondré un ejemplo de teatro llevado al cine. Hace unos años se estrenó una adaptación de Romeo y Julieta (quizá el clásico más adaptado de todos los clásicos) protagonizada por Leonardo DiCaprio. La popularidad del  actor ayudó al éxito de la cinta. En ella se encuentra el defecto más común de este tipo de adaptaciones en las que la acción se ha trasladado a la actualidad: la representación es un anacronismo que vive una vida paralela al texto. Es decir: mientras los actores recitan un texto de finales del siglo XVI (Shakespeare la escribió hacia 1595), representan una acción de finales del siglo XX que solo tienen en común el topónimo: se sitúa en Verona Beach, alarde de ingeniosidad que se contagia a la imagen, dominada siempre por un retorcimiento visual que hace olvidar el desfase que se produce entre la palabra y la puesta en escena. Así, por ejemplo, cuando en el texto se habla de desenfundar (evidentemente, las espadas), los actores hacen lo propio con las pistolas. Esto obliga a forzar la escena: en la pelea entre Teobaldo y Mercutio, los actores han de caer sobre una ventana, romper un cristal y que sea este el que usa Teobaldo para herir a Mercutio, ya que han sido suprimidas las  espadas. Pero el texto habla de rasguño, que poco tiene que ver con una herida de bala. 

Es de suponer que el director ha querido jugar con este efecto sin darse cuenta de que en la representación conviven dos mundos que no llegan a encontrarse, y se ha querido dar más importancia a lo visual (es decir, la puesta en escena, los movimientos de cámara, etc.) que al texto, que no parece interesarle demasiado o quizá solo como forma de mostrar su propio ingenio al des-coordinar texto antiguo y ambientación contemporánea. En la misma tendencia se ha de situar la versión que la misma Helena Pimenta realizó de La entretenida, de Cervantes, en 2005, cuya acción ambientó en los años 60 del siglo XX.  

El mismo procedimiento se ha explotado, de forma exagerada, en las óperas, con mayor o menor fortuna. Supuso un verdadero hito la versión del Don Giovanni de Mozart, que se estrenó en el Liceo de Barcelona el año 2002. El director de escena, Calixto Bieito, ambientó la acción ni más ni menos que en la Villa Olímpica de Barcelona. El principio de la ópera no tiene desperdicio. Recordémoslo: tras la obertura, la acción empieza con un aria de Leporello en la que se queja de los rigores de su vida como sirviente (“Notte e giorno faticar… / piova e vento sopportar, /mangiar male e mal dormir… / Voglio far il gentiluomo, / e non voglio più servir….). Evidentemente, quien canta solo puede ser un criado del antiguo régimen, cuyas relaciones con su dueño están todavía regidas por costumbres vasalláticas, o dependencia de la nobleza. Pero Bieito, que quiere mostrar su ingenio, y parece no interesarle lo más mínimo ni la partitura ni el texto, viste al criado con un chándal del Barça, pelo rapado y gafas de sol, al más puro estilo hortera. Su amo, Don Giovanni, no está en una habitación del palacio con la dama, según indica el libreto, sino haciendo lo propio en el coche introducido en la escena que se mueve exageradamente, de manera que no sabemos si es el disoluto del título original o un vulgar macarra barriobajero.

Se trata, sin duda, de una versión provocativa, de la que solo destaca una cosa: lo único que no consigue es interpretar la ópera. Su objetivo, no demasiado escondido, es que el ingenio del director de escena brille por encima del texto y de la partitura. El montaje resulta superficialmente novedoso, pero solo en lo visual y, sobre todo, es esnob, cuando no kitsch, ya que se acoge al argumento facilón de que quiere dar una visión moderna de un género tan rígido y anquilosado como es la ópera. Criticarlo supone alinearse  con las posturas más convencionales. Convencionalismo conservador frente a modernez.

Pasemos adelante, esta vez con la adaptación  cinematográfica de otro Shakespeare: la versión de Hamlet que estrenó Kenneth Branagh en 1996, muy aplaudida por la crítica. Pero parte de un error de base: darle una ambientación decimonónica, pues Hamlet es un personaje que, como Don Quijote, encarna la sensibilidad del barroco por su extremado racionalismo, su discurso dominado por la lógica, impropio del romanticismo, así como la ambivalencia entre la locura y la cordura, basado en el juego de apariencias, no en el irracionalismo romántico.

¿A qué conclusión nos lleva lo escrito hasta el momento? A que las obras son hijas de su época. Es innegable desde un punto de vista lingüístico, pues cada autor utiliza la lengua en el estadio evolutivo en el que vive y escribe. Esto puede entenderlo cualquiera. Pero, del mismo modo, la obra refleja el mundo cultural en el que ha sido escrita: se crea en él y remite a él. Su ambientación histórica no es una simple decoración. Las espadas de Romeo y Julieta no se pueden sustituir por pistolas, porque son de otra época y esta otra época posee otros valores y otros escenarios mentales. Que hoy en día dos jóvenes de buena familia tengan relaciones prematrimoniales (expresión ya de por sí ridícula en el siglo XXI), incluso cuando sus familias puedan ser rivales, presenta unos problemas muy diferentes a los el siglo XVI o XVII. Así lo vio Leonard Bernstein, y adaptó la tragedia a personajes y estilos de la Nueva York de los años 50; lo mismo Rovira Beleta y su visión de Los tarantos (1963). Por la misma razón, la supuesta locura de Hamlet y su racionalismo exacerbado está mucho más próximo al pensamiento cartesiano que a la locura de Luis II de Baviera (aparente modelo de Branagh). Un cambio de decorado supone, en realidad, alejarse de la intención de la obra. Además, el anacronismo de la puesta en escena limita en realidad su capacidad expresiva, pues de los amplios aspectos significativos del clásico, de su universalidad, rescata solo aquellos que lo identifican con el mundo actual.

El texto se varía o se suprimen escenas

Existe un segundo tipo de  adaptaciones de clásicos: aquellas que afectan de forma directa y clara al texto. Suelen hacerse para reducir personajes, en aras de que la puesta en escena sea menos costosa, y que el texto no salga dañado. Pero hay casos en los que la adaptación no logra este propósito o va demasiado lejos. En 2014 Lluís Pascual, un director al que admiro especialmente, estrenó en el Teatre Lliure, en colaboración con la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico una versión de El caballero de Olmedo, para muchos la mejor obra de Lope. Cuando menos, es una de las pocas obras suyas que puede considerarse una auténtica tragedia. Pero el director no acertó con la adaptación que el texto necesitaba para interpretarlo de forma adecuada. Y este fue, precisamente, uno de sus errores al llevarla a escena. No es normal que Pascual plantee mal el montaje de una obra. Baste recordar, por ejemplo, un Esperando a Godot, o El Jardín de los cerezos, ambas con Anna Lizaran encabezando el cartel. Por eso me sorprendió. Hay que reconocer que, como espectáculo, la obra funcionaba a la perfección, pero no como interpretación de El caballero de Olmedo. Veamos por qué. 

En el programa de mano se reproducía la siguiente crítica de Santi Fondevila publicada en la revista Time out: “La versión de Lluís Pasqual de El caballero de Olmedo no tiene nada de ortodoxa y es poco fiel al imaginario que de ella se desprende. Seguro que este es justamente el acierto del director. (…) Muy precisos los intérpretes en la dicción y el movimiento. (…) En resumen, una función muy recomendable, sobre todo para los que piensen que un clásico como este tiene demasiado polvo encima.”

Da miedo leer que se crea que un clásico puede tener demasiado polvo encima. Eso supone que el director, en vez de interpretar el texto, ha decidido limpiarlo y dejarlo como nuevo, pues se promete una versión que “no tiene nada de ortodoxa”. Y así fue.

Considero que en este caso la ambientación, ambiguamente actualizada, no fue lo peor: los personajes masculinos vestían ropas más o menos neutras (pantalones tejanos y camisetas oscuras), no así las actrices; la escena quería evocar el patio del corral de comedias en las que se representaban las obras en época de Lope, pero ha querido darle un toque de originalidad con el que el montaje chirriaba:  el corral se convirtió en un tablao flamenco en el que se sentaban los guitarristas y los actores que no intervenían en la escena.

El caballero de OlmedoEs cierto que el origen de esta tragedia es un cantarcillo tradicional:

Que de noche le mataron

al caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

Pero canción tradicional no es lo mismo que flamenco. Al fin y al cabo, Olmedo está en Valladolid. La intención de Pascual era, probablemente, como se dice en el mismo programa de mano, darle un toque lorquiano, porque la obra está presidida por la fatalidad, el odio y los celos, componentes todos ellos muy característicos del autor del Romancero gitano.  Pero ello no justifica dos hechos que constituían los dos grandes desaciertos del montaje. El primero no es que Pol López recite su papel del gracioso Tello con acento andaluz, a medio camino de los Quintero. En uno de los entreactos, para imitar la distensión que suponía en el siglo XVII la representación intercalada de los entremeses (breves piezas cómicas completamente independientes de la obra principal) el actor, micrófono en mano, cantaba un rap. Sin comentarios.

El segundo fue resultado de la adaptación del texto o, por mejor decir, mutilación.

Ya he dicho que El caballero de Olmedo ha sido considerada por la crítica una de las pocas tragedias del  teatro español del Siglo de Oro, pues en la época las obras solían tener un final feliz, fuesen comedias urbanas o dramas de honor. No es el caso de esta obra, que en su penúltimo verso se califica de “tragedia”. ¿Por qué la llama “tragedia“, frente a la acostumbrada denominación de comedia? Probablemente porque la tragedia es la lucha del personaje contra su propio destino. La vida de Don Alonso se ve inmersa en una cadena de acontecimientos llevado solo por la fatalidad: primero se enamora de doña Inés a la que ve en una feria en Medina del Campo; después, salva la vida a don Rodrigo, su rival, pues pretende a la misma dama. Una noche, don Alonso sueña con su propia muerte; finalmente, tras estar con doña Inés, de camino a su villa de Olmedo, oye en el bosque a un labrador cantar la canción tradicional (“Que de noche le mataron…”), que le anuncia su propia muerte. Tantos anuncios culminan en su muerte a manos de los hombres de don Rodrigo, que busca venganza. El destino anunciado se ha cumplido.

Este destino va del enamoramiento inicial a la muerte, ya se anuncia en la primera escena de la obra: don Alonso, solo, recita un impresionante monólogo, treinta versos que marcarán el desarrollo de la acción:

Amor, no te llame amor

el que no te corresponde…

puesto que el amor precisa ser correspondido por la pareja; de lo contrario, se cae en la imperfección:

…no hay animal perfeto

si no asiste a su conceto

la unión de dos voluntades.

Si esto se produce, el individuo enamorado puede considerarse feliz, pues

pensando correspondencia

engendra amor esperanza.

Esta esperanza es la que posee don Alonso, al quedar doña Inés enamorada de él. Sin embargo, cuando no se produce esta situación, este estado, el efecto del amor es bien otro, porque, recordemos, el amor es ciego. Si no hay correspondencia, el amor es imperfecto.

Esta dualidad (amor perfecto con correspondencia, amor imperfecto no correspondido) se pone al principio de la obra porque anuncia los dos ejes sobre los que se desarrollará la acción: por un lado el amor feliz de don Alonso y Doña Inés; por otro, el imperfecto de don Rodrigo, tan imperfecto que evoluciona en celos, odio y asesinato. Además, la invocación al Amor le da el carácter pagano que tiene la predestinación y el poder que tiene como deidad (es Cupido) de mover la vida de los hombres. Suprimir esta escena supuso un error, al rebajar la anticipación que caracteriza la fatalidad que rige a toda tragedia.

Si Pascual desvirtuó El caballero, y se excedió al plantear el persoanje del gracioso Tello, una reciente versión de Carmen de Bizet –de la cual ignoramos sus cualidades musicales- estrenada recientemente en el Maggio Musicale de Florencia, ha ido demasiado lejos. Ha sido noticia por su inesperado desenlace. Así resume el asunto La Vanguardia:

“En la última versión de “Carmen”, escrita por el director italiano Leo Muscato, la ardiente protagonista de la ópera ya no muere a manos de su amante, Don José, a quien ella abandona por un torero. Al cerciorarse de las intenciones del hombre, le arrebata el arma y no duda en descerrajarle un tiro que acaba con su vida.”

Supongo que Muscato, el responsable del montaje, ha querido poner su pequeño grano de arena en la lucha contra la violencia de género, drama y lacra de nuestra sociedad. Sin embargo, como comenta el crítico de El País, “el machismo y la violencia de género requieren soluciones, pero no ocurrencias ni medidas confusionales.”

El problema es querer ser originales no solo desvirtuando la obra de otro, sino cambiando por completo su sentido. Esto, en realidad, no hace más que mostrar las propias limitaciones: con actitudes como esta, el responsable de la dramaturgia no da una muestra de su original interpretación de una obra, sino que, incapaz de crear la suya propia, actúa como un parásito: se nutre de la sangre de otro autor para dar rienda suelta a su creatividad. Cae, además, en la gran contradicción de reclamar los derechos de autor cuando no solo no respeta los de los clásicos, sino que los destroza.

Caso muy diferente, por ejemplo, lo encontramos en el ejercicio que realizó Pablo Picasso con Las meninas. Admirado ante el prodigio artístico que realizó Velázquez en 1656, supo crear su propia obra mediante 58 magníficas variaciones pintadas bajo su propio sello personal e inconfundible en 1957.

Interpretar un clásico

Volvamos a la música, para tomarla como referencia. En el teatro, al representar a los clásicos, debería tomarse como ejemplo la actitud con la que los músicos se enfrentan a la ejecución de un clásico: nadie pretende violentarlo, ni reescribirlo. Esto se ha hecho, pero con una actitud muy diferente. Por ejemplo, el ejercicio realizado por el compositor Max Richter a partir de las Cuatro estaciones de Vivaldi, que ha rescrito los cuatro conciertos siguiendo su particular lenguaje minimalista. El resultado es muy discutible, pero, desde luego, no intenta hacer creer a nadie que su partitura es la de Vivaldi.

Son conocidas las adaptaciones al lenguaje del jazz de temas de Bach o de Stravinsky. De nuevo es un ejercicio que no pretende acercarnos a la partitura original, sino que lleva la firma de su intérprete. Cuando una orquesta, un conjunto de cámara o un intérprete da un concierto, no cambia las notas de la partitura, sino que las ejecuta, y cobra sentido real el verbo interpretar: dar la visión de un clásico, respetando su literalidad.  Es aquí donde reside la auténtica originalidad: dar la propia visión personal sin necesidad de ponerle una base rapera a la quinta sinfonía de Beethoven o cambiarle la coda final a la primera de Brahms. En realidad, cuando hablamos de teatro, el camino más fácil es cambiar el texto. Lo difícil  y realmente creativo es saber imponer una visión personal siendo respetuoso con lo que escribió el autor. A modo de ejemplo, manteniéndonos en las interpretaciones musicales, compárese la diferencia que hay entre las diferentes versiones de El arte de la fuga, BWV 1080 de Bach. La obra suele tocarse con órgano, aunque la partitura ni lo deja claro ni lo exige. Por esta razón, han sido diferentes intérpretes los que se han acercado a ella desde diferentes perspectivas, y aportando distintas posibilidades. Así, el conjunto instrumental The Academy of St. Martin-in-the-Fields, o la propuesta de Jordi Savall con un grupo de violas de gamba e instrumentos de viento. Todas ellas son respetuosas con la partitura, pero a la vez son capaces de mostrar su propia interpretación, su visión personal. Y eso no es escoger el camino más fácil ni compensar las propias incapacidades creativas.

¿Cuándo lo directores se enfrentarán a los clásicos con esta actitud?

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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