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Joan Maragall

Joan Maragall y fray Luis de León: de la experiencia personal al poema

¿Sabes dónde está el hayal de Jordà?

Si vas por Olot, más arriba del llano,

encontrarás un lugar verde y profundo

como nunca hayas encontrado en el mundo:

un verde de mar adentro, profundo y claro;

el verde del hayal de Jordà.

El caminante, cuando entra en este lugar

empieza a caminar poco a poco;

cuenta sus pasos en la gran quietud:

se para, y no oye nada, y está perdido.

Le posee un dulce olvido de todo el mundo

en el silencio de aquel lugar profundo

y no piensa en salir, o lo piensa en vano:

se siente preso del hayedo de Jordà,

prisionero del silencio y del verdor.

¡Oh compañía! ¡Oh liberadora prisión!

Este poema de Joan Maragall (1860-1911), El hayal de Jordà (o La fageda d’en Jordà, en su catalán original) presenta una temática característica de este poeta: expresa la sensación del yo poético frente al paisaje o mejor, sumido en él.

Joan Maragall
Joan Maragall

Como Antonio Machado, Maragall es un poeta que se extasía con la naturaleza, un éxtasis que parece llegar al punto culminante con la paradoja final, la liberadora prisión.

El poema es testimonio de la propia experiencia vivida en el mejor sentido de la poesía lírica, tal como se entiende desde el romanticismo: expresión del yo íntimo y de las propias sensaciones. Como para Bécquer, la poesía es para Maragall y los modernistas “un himno gigante y extraño // que anuncia en la noche del alma una aurora”. El poema, por tanto, es confesión íntima, pues se compone a base de palabras que son “a un tiempo // suspiros y risas, colores y notas”.

La rima becqueriana, que abre la poesía contemporánea, puede hacernos caer en un error: parece que el poema sea la expresión directa de sensaciones y sentimientos en una ecuación casi de equivalencia simplista: poesía = sentimiento. De ser esto cierto, el poema sería el resultado de una terapia (y no de un proceso literario) y de valor exclusivamente psicoanalítico en su sentido amplio. Y aunque algo hay de ello, no olvidemos el papel de la catarsis y que todo poema es expresión, para lograr su carácter estético y literario ha de partir de la tradición que le precede y, una vez asimilada, verterla sobre su obra para dar mejor forma al sentir personal.

Esto es, precisamente, lo que sucede con el poema maragalliano, que va mucho más allá del mero registro de la experiencia de la emoción vivida en la montaña para convertirse en un texto literario capaz de perdurar más allá de la anécdota personal para emocionar como texto literario al lector.

Sam Abrams lo ha analizado detenidamente. Ve cómo se recoge probablemente en él el recuerdo de alguna de las muchas excursiones que realizó Maragall, gran amante de la montaña. Digamos, para quienes no lo conozcan, que el poema hace referencia a un bosque de hayas de especial belleza que se encuentra cerca de la ciudad de Olot, en el Prepirineo de Gerona.

El poema se divide en cuatro partes. Los primeros seis versos introducen al lector en el espacio que protagonizará el poema: el hayal de Jordà. Es una pregunta que busca su complicidad, pues al describirle el paisaje se le está preparando para la comunicación íntima de sensaciones. En los versos 7 a 10 el caminante penetra en el espacio que se convierte en un lugar casi sagrado: se “empieza a caminar poco a poco”, conmovido por la grandeza de lo que ve porque ha dejado atrás el mundo conocido y sensorial, pues “se para, y nada oye, y está perdido”. El silencio del espacio parece comunicar la sensación de haber entrado en un témenos, el espacio interior de un bosque reservado a un templo, aislado del mundo y sagrado (vv. 11-13). Tal es la sensación que produce a quien entrar en él, que “le posee un dulce olvido de todo el mundo” y se niega a abandonarlo. La sensación estética que nace de su contemplación no es solo trascendente, sino de un misticismo panteísta, pues poseído por su belleza, se desentiende ya del mundo sensorial (“no piensa en salir”). En este silencio ha desaparecido todo movimiento. Está preso de su experiencia hiperestésica (vv. 14-16) y, en la mejor tradición mística, llega a la paradoja final: en la soledad de este templo encuentra la compañía (“¡Oh compañía!”) y concilia los contrarios:

¡Oh liberadora prisión!

Planteada así, la experiencia estética en la naturaleza es una experiencia mística. El camino seguido hacia el interior del bosque hasta el olvido final compone, en realidad, un ascensus místico. La clave está, probablemente, en la paradoja final, esta “liberadora prisión”. Sin duda alguna, el lector identifica el origen de la metáfora, la prisión, en los alargados troncos de las hayas que rodean al caminante. Con la conciliación de los contrarios expresa la sensación de plenitud que se apodera del yo poético en el entorno. Detrás está, sin duda alguna, la idea neoplatónica (muy presente en los escritores místicos y ascéticos) del Siglo de Oro: el deseo de liberar al alma de su prisión, que no es otra que el cuerpo.

Lo vemos en la carta, publicada en 1577, que envía Francisco de Aldana a Arias Montano, quien describe el alma liberada en la naturaleza, en presencia de Dios:

Allí, gozosa en la mayor natura,

déjese el alma andar süavemente

con leda admiración de su ventura.

El alma, aunque anhela la perfección ideal, vive prisionera en la cárcel del cuerpo y en la imperfección del mundo terreno.

Húndase toda en la divina fuente

y, del vital licor humedecida,

sálgase a ver del tiempo en la corriente:

veráse como línea producida

del punto eterno, en el mortal sujeto

bajada a gobernar la humana vida

dentro la cárcel del corpóreo afeto,

hecha horizonte allí deste alterable

mundo y del otro puro y sin defeto…

La imagen del alma dentro del cuerpo y su anhelo místico de perfección es un  tema esencial en la poesía de fray Luis de León. Es bien conocida la alusión al alma en la oda A Francisco Salinas, que, conmovida por la música del organista, despierta y recuerda su origen divino:

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música estremada,

por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino

el alma, que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.

Esta alma despierta al oír la música y recuerda la perfección en la que fue criada, opuesta al mundo imperfecto humano. Este efecto no lo produce solo la música: también lo hace la contemplación de la naturaleza perfecta, es decir, el cielo estrellado, que, en la concepción de la época, había sido creada por Dios y era a la vez expresión y fuente de armonía:

Cuando contemplo el cielo

de innumerables luces adornado,

y miro hacia el suelo

de noche rodeado,

en sueño y en olvido sepultado,

el amor y la pena

despiertan en mi pecho un ansia ardiente…

La coincidencia con Maragall parece evidente: la contemplación de la naturaleza despierta sensaciones que se materializan en un anhelo de perfección.

Pero no se trata solo de una afinidad de conceptos. También hay un recuerdo estilístico. En Maragall se repite en dos ocasiones un adjetivo: profundo.

Si vas por Olot, más arriba del llano,

encontrarás un lugar verde y profundo

como nunca hayas encontrado en el mundo:

un verde de mar adentro, profundo y claro.

En su oda XVIII, dedicada a la Ascensión, nos habla del “valle hondo”, y, siguiendo el motivo del título, se alude al ascensus:

¿Y dejas, Pastor santo,

tu grey en este valle hondo, oscuro,

con soledad y llanto,

y tú rompiendo el puro

aire, te vas al inmortal seguro?

La diferencia está en que mientras en fray Luis  el adjetivo “hondo” se carga de valores negativos (“oscuro, // con soledad y llanto”), opuesto a la perfección que se identifica con la pureza de lo luminoso, en el poema del catalán profundo tiene un valor positivo, cargado de connotaciones románticas y de misterio.

El poema de Maragall acaba con unas exclamaciones sin verbo, probable reflejo del arrebato por la sensación vivida:

¡Oh compañía! ¡Oh liberadora prisión!

Estas exclamaciones finales también las encontramos en fray Luis, con la misma intención: el éxtasis contemplativo ante la belleza.

Inmensa hermosura

aquí se muestra toda, y resplandece

clarísima luz pura,

que jamás anochece;

eterna primavera aquí florece.

¡Oh campos verdaderos!

¡Oh prados con verdad frescos y amenos!

¡Riquísimos mineros!

¡Oh deleitosos senos!

¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!

Fray Luis de León
Fray Luis de León

Donde se encuentra mayor similitud con El hayal de Jordà es en la frailuisiana oda XIII, titulada De la vida en el cielo.  En ella se describe la región ideal del Empíreo, en el cielo, que se identifica con el paraíso de la tradición cristiana, y la Naturaleza ideal, de la cual la terrestre es, en la interpretación neoplatónica, como hemos visto, un reflejo imperfecto. En el centro de este paisaje ideal está el Pastor que guía a su ganado, conocida alegoría evangélica. Su camino compone un viaje hacia la perfección:

Y dentro a la montaña

del alto bien las guía; ya en la vena

del gozo fiel las baña,

y les da mesa llena,

pastor y pasto él solo, y suerte buena.

Al llegar a mediodía, el pastor, en una escena de carácter bucólico, canta y la música, junto con la perfección idílica que produce la contemplación del entorno, le produce un arrebato espiritual:

Y de su esfera, cuando

la cumbre toca, altísimo subido,

el sol, él sesteando,

de su hato ceñido,

con dulce son deleita el santo oído.

 

Toca el rabel sonoro,

y el inmortal dulzor al alma pasa,

con que envilece el oro,

y ardiendo se traspasa

y lanza en aquel bien libre de tasa.

Este “inmortal dulzor” no es otra cosa que un arrebato místico, tras el que logra comprender el mundo terreno como algo vil e imperfecto. No solo esto, sino que, además, las exclamaciones concluyen también el poema.

¡Oh, son! ¡Oh, voz!  ¡Siquiera

pequeña parte alguna descendiese

en mi sentido, y fuera

de sí la alma pusiese

y toda en ti, oh, Amor, la convirtiese!

Al alcanzar este estado de hiperestesia, el alma del poema luisiano conocería este mundo ideal y perfecto (allá donde “sesteas, dulce Esposo”). Alcanzada esta gracia, lograría liberarse de las ataduras terrenales y volar hacia el mundo terrenal,

y, desatada

de esta prisión adonde

padece, a tu manada

viviera junta, sin vagar errada.

El final del poema parece haberse grabado en la memoria de Maragall, que también pide la “liberadora prisión” que, en su versión original, parece acercarse, todavía más, al poema luisiano:

 ¡Oh deslliurant presó!

Analizado en profundidad el poema maragalliano, parece evidente que este conocía la obra de fray Luis. Es difícil creer lo contrario, si tenemos en cuenta que el catalán era un escritor de profundas convicciones cristianas y que fray Luis era un autor de gran popularidad en la España del siglo XIX. De él toma el lenguaje del ascesis y la adapta a su propia lengua y a sus necesidades. Así, Maragall logra superar la anécdota personal (en la que el poeta expresa su propio sentimiento) y la convierte en un poema capaz de conmover al lector. Vista así, la obra literaria ya no es solo la expresión de sensaciones y sentimientos propios, sino que se construye en el equilibrio entre la tradición heredada y la voz íntima y sincera para lograr conmover al lector.

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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