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Las nueve musas
Primera fundación Buenos Aires por Pedro de Mendoza en 1.536 - Pintura de José Moreno Carbonero

Historia y ficción en el cuento «El hambre», de Manuel Mujica Láinez

La reconstrucción ficcional de la expedición de don Pedro de Mendoza al río de la Plata ha sido un tema recurrente en la literatura argentina.

Roberto J. Payró lo desarrolló en El mar dulce y Enrique Larreta hizo lo propio en la obra de teatro Santa María del Buen Aire y en las prosas que integran Las dos fundaciones de Buenos Aires. Sin embargo, aun teniendo en cuenta estos ilustres antecedentes, el cuento «El hambre», de Manuel Mujica Láinez, ha pasado a ser el texto más representativo sobre el asunto.

En este artículo lo recordaremos como se merece.

I

Misteriosa Buenos Aires«El hambre», cuento con el que comienza el libro Misteriosa Buenos Aires (1950), de Manuel Mujica Láinez, reproduce en forma de trama ficcional —es decir, con equilibrio estético— el capítulo noveno de las crónicas de Ulrico Schmidt.[1] Lo que significa que los núcleos narrativos fundamentales del cuento del Mujica Láinez ya están referidos en esa crónica: el hambre extrema, el ajusticiamiento de tres españoles que se comieron un caballo robado, la antropofagia de los habitantes del real de Santa María del Buen Ayre practicada sobre los cadáveres de los ajusticiados, el hermano que se come parte del cadáver de su propio hermano muerto.

Sobre esa base histórica, Manuel Mujica Láinez construye su relato, crea las identidades y los perfiles de los personajes, configura un contexto espacio-temporal mucho más que verosímil y, por sobre todas las cosas, elabora estéticamente el material lingüístico. De las muchas explicaciones posibles acerca de los hechos narrados, Mujica Láinez privilegia la causalidad mítica, destacada en su tiempo también por los cronistas.

La causalidad mítica relaciona el mal de la culpa, es decir, el mal asumidamente cometido, con el mal del castigo, que es consecuencia directa, aunque no inmediata, del aquél. Esta explicación del origen de la zozobra humana está presente en el discurso de todos los cronistas, y es fruto del espíritu religioso todavía vigente en la cultura del siglo XVI. La estructura profunda de «El hambre», pues, se organiza a partir de la presencia hegemónica del mal. Don Pedro de Mendoza había cometido grandes pecados a lo largo de su vida; el primero fue la intervención en el saqueo de Roma, que incluyó el atropello de templos y personas consagradas. A esto se suma el hecho de que muchos de los expedicionarios que acompañaban al adelantado en el río de la Plata habían participado en aquel saqueo. El narrador omnisciente de «El hambre» incluye en el relato las culpas mayores del adelantado a través de voces espectrales que lo acosan en los momentos de mayor padecimiento colectivo:

El enfermo se retuerce como endemoniado. Su diestra, en la que se enrosca el rosario de madera, se aferra a las borlas del lecho. Tira de ellas enfurecido, como si quisiera arrastrar el pabellón de damasco y sepultarse bajo sus bordadas alegorías. Pero hasta allí le hubieran alcanzado los quejidos de la tropa. Hasta allí se hubiera deslizado la voz espectral de Osorio, el que hizo asesinar en la playa del Janeiro, y la de su hermano don Diego, ultimado por los indios querandíes el día de Corpus Christi, y las otras voces, más distantes, de los que condujo al saqueo de Roma, cuando el Papa tuvo que refugiarse con sus cardenales en el castillo de Sant Angelo.[2]

Además de ser cómplices los crímenes citados, los hombres del adelantado también lo habían sido del asesinato a traición de don Juan de Osorio, caballero especialmente apreciado por sus dotes personales y humanitarias. En las crónicas de Ulrico Schmidt se insinúa que el motivo de este crimen fue la calumnia y la intriga de los envidiosos. En el relato de Mujica Láinez, se registran huellas de esta infamia en el fluir de los recuerdos de Baitos: «Le asesinaron los señores por temor y por envidia»[3]. La ambición de poder y el temor de perderlo ponen en funcionamiento el mecanismo cósmico de la causalidad mítica.

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Cabe señalar que, en la construcción de la trama de «El hambre», nuestro autor omitió acciones históricas de suma importancia, inmediatamente anteriores al sitio del real de Santa María del Buen Ayre, tales como los sanguinarios ataques de los españoles comandados por don Pedro de Mendoza. Estos ataques constituyen la verdadera causa que desencadenó la embestida de los indios. Los motivos de la omisión de estos hechos pueden deducirse con facilidad. Por un lado, incorporar estas traiciones al relato hubiera implicado recargarlo de incidentes; por el otro, hubiera provocado una fisura significativa en la explicación de los hechos mediante la causalidad mítica de la que hemos hablado; por último, hubiera restado brillo a la figura de Juan de Osorio, no sólo por el hecho de la acumulación de personajes, inadecuada para el género cuento, sino también porque hubiera reducido el valor de la función que cumple la figura de Osorio en el mundo representado, función relevante porque está concebida como una antítesis perfecta de los vicios, las traiciones y las miserias de don Pedro de Mendoza. Corresponde remarcar que el adelantado no es el protagonista de esta historia, sino una figura simbólica del poder, y se presenta como una de las caras de la España imperial, un jefe perverso, ambicioso y sin escrúpulos; la otra cara es Juan Osorio, un hombre leal, solidario y valiente. La presencia de ambos perfiles demuestra que el autor de ‘Bomarzo’, no adhiere a las versiones historiográficas que se conocen como «la leyenda negra», aunque sí reconoce los atropellos propios de la Conquista.

II

«El hambre» se estructura en cuatro unidades semántico-discursivas, discriminadas por blancos tipográficos. La primera secuencia contextualiza la acción y presenta tanto a los personajes como al conflicto que éstos atraviesan. Las referencias descriptivas son concisas y decisivas: «la empalizada desigual que corona la meseta frente al río»; «las casucas de barro y paja»; «el paisaje desnudo»; «la playa de toscas»; «las estacas defensoras». Tres elementos acrecientan la hostilidad de este medio, que el narrador define como «tierra maldita»: uno es la oscuridad, protectora del enemigo; otro, el frío, que se cuela por todas partes: «un soplo de aire helado» se menciona al comienzo del texto y se repite al final; el tercero, el olor fétido de los cadáveres en descomposición, comentado casi en el cierre de esta primera secuencia. En este contexto, advertimos dos grupos de personajes que se presentan en activa y agresiva antítesis: los españoles y los indios. La figura de don Pedro de Mendoza que Mujica Láinez construye en la ficción está muy lejos de la representación heroica del imaginario escolar; por el contrario, parece legítimo colegir que esta imagen ficcional se encuentra más cerca de la realidad histórica que de la consagrada, sobre todo, si pensamos en la conciencia del fracaso personal y en la enfermedad terminal que padecía,[4] y en el contexto de desaliento e irritación generalizados por la responsabilidad directa que el adelantado tenía respecto de los sufrimientos colectivos.

Pedro de mendoza
Monumento a Pedro de Mendoza en la Ciudad de Buenos Aires – obra de Juan Carlos Oliva Navarro

La voz del narrador presenta a don Pedro de Mendoza gimiendo por los delirios de la fiebre, «blandiendo la espada como un demente». Sin embargo, en la mente del don Pedro de Mendoza ficcional, incluso en las peores circunstancias, no parece haber margen para la renuncia a los proyectos ambiciosos que lo empujaron hasta las costas rioplatenses: espera a Ayolas, con sus auxilios, para partir «hacia la comarca del metal y de las perlas»[5]; esta perífrasis expresa la representación mítica más fuerte del proyecto imperial español: aquella que se resume con el nombre de «El Dorado» y que ha dado lugar a notables ficciones de fuente histórica, como lo es, por ejemplo, la novela ‘El camino de El Dorado‘ (1947), de Arturo Uslar-Pietri.

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En esta primera secuencia del relato, se registran sensaciones visuales, auditivas, olfativas e internas. Las sensaciones visuales, para empezar, se centran en la percepción de la oscuridad y de la luz, ya sea la de las hogueras de ambos bandos, ya sea la de la trayectoria de las «flechas incendiarias»[6]. La descripción de las sensaciones visuales relacionadas con la luz da lugar a interesantes creaciones metafóricas; valga como ejemplo la que se observa en esta oración: «Y enseguida recomienza la lluvia de flechas incendiarias, cuyos cometas iluminan el paisaje desnudo»[7].

El registro de las sensaciones auditivas, por su parte, atiende fundamentalmente la voz humana en todos sus tonos, matices y significados: «quejidos», «gemidos», «queja», «gritos», «alaridos», «rugido» (grito que implica, en este caso, un descenso en la escala biológica del personaje); a esto habría que añadirle los sonidos de la naturaleza y del combate, y los ruidos provocados por los derrumbes del incendio. La representación mimética de los hechos de la ficción consigue, en estos segmentos, un altísimo nivel de excelencia estética. El registro de las sensaciones olfativas completa el cuadro de sufrimientos poniendo atención en lo inmundo: «… nunca hubiera logrado eludir el olor de la carne corrupta, cuyo olor invade el aposento y es más fuerte que el de las medicinas»[8]. La atmósfera que se va generando en el universo representado con la acumulación de imágenes produce al fin y al cabo una sensación de agobio, de fatalidad, de situación límite.

III

Mujica Láinez
Retrato de Manuel Mujica Láinez – Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez

La segunda unidad semántico-discursiva marca un abrupto cambio en el punto de vista y dirige la acción narrada hacia resquicios que no habían sido expuestos previamente. La visión exterior de un real de Santa María del Buen Ayre en crisis por el asedio indígena da paso al fluir del pensamiento de un personaje de última línea en la escala de las jerarquías sociales; en este aspecto, Mujica Láinez anticipa un rasgo que será común en la narrativa histórica posterior: el rescate de las voces silenciadas. El narrador omnisciente no representado se instala en la perspectiva de Baitos. «Acurrucado en un rincón de su tienda, sobre el suelo duro…», dice el texto. Esta referencia al «suelo duro» contrasta con el ambiente que rodea al adelantado. La alusión al rincón definitorio se encuentra en el comienzo y en el final de la secuencia: «y no hay más que […] doblarse en dos y tiritar en un rincón de la tienda»[9]. Una tienda, y no una construcción de barro y troncos, como las viviendas de los jefes, es lo que le corresponde al ballestero Baitos, que sabe distinguir la calidad de las personas y, por esa razón, elogia a Juan de Osorio y pone al descubierto las miserias de otros expedicionarios.

Luego de dedicarle algunos pensamientos hostiles a sus jefes, Baitos toma conciencia de su hambre. La metáfora inicial de esta secuencia, «con las entrañas arañadas por el hambre», se agrava hasta el desvarío, y ni el personaje ni el narrador son capaces de describirla, sólo la reducen a breves exclamaciones. El hedor de los cadáveres le sugiere a Baitos la única solución: asociarse con su hermano, a quien le toca custodiar los cadáveres de los ajusticiados, «para descender uno de los cuerpos y entonces…»[10].

La acción avanza en esta secuencia con tres elementos: el odio profundo a los jefes, que será motivo de un ataque gratuito; la ceguera provocada por el hambre, que explicará la percepción equivocada de las identidades, y el anillo de plata que la madre entregó al hermano del ballestero, un elemento del reconocimiento trágico y tardío.

El tema del hambre y de su derivado subsidiario, la antropofagia, se han instalado en el centro del relato. La trama avanzará, a partir de esto, como un tren sin frenos ni carriles.

IV

Andrea Doria

La tercera secuencia marca la marcha de Baitos hacia los cadáveres colgados y la intención firme de comerlos, pues ya otros lo habían intentado: «Sí, allí están, como tres péndulos grotescos, los tres cuerpos mutilados. Cuelgan, sin brazos, sin piernas…»[11]. Los puntos suspensivos sirven nuevamente como recurso para sugerir lo que se omite por atroz. Un incidente inesperado interrumpe el cumplimiento del propósito de Baitos: aparecen cuatro sombras que, por las siluetas que dibujan sus ropas, bien podía relacionar con los jefes. Se reaviva la ira del ballestero por el trato despectivo de los señores, sobre todo, cuando reconoce a Bernardo Centurión, del que se cuenta que «los esclavos turcos bramaban bajo su látigo, encadenados a los remos»[12]. Centurión lleva puesto el manto de pieles que, en cierta ocasión, le obsequió el gran almirante Andrea Doria; ese manto permite reconocerlo a la distancia y en la penumbra. La acción se suspende una vez más: el ballestero, acosado por el hambre y por el odio, se desvanece «sobre la hierba rala»[13].

La cuarta secuencia ajusta los hilos que se venían desplegando, y lo hace con la intención de obtener un desenlace inesperado; dos objetos serán decisivos en los tramos finales del relato: uno, la capa de piel de Bernardo Centurión; otro, el anillo de plata del hermano de Baitos. Éste le permite al ballestero descubrir, cuando se dispone a comer la mano del hombre que acaba de matar, la identidad de su víctima: no era el jefe que maltrataba a los esclavos en las galeras, sino su hermano —lo reconoce por el anillo que le dio su madre—, que había robado el manto de nutria del cadáver que yacía tendido no muy lejos de donde Baitos se encontraba. La causalidad mítica se ha cumplido: cada pecador ha recibido su castigo; don Pedro de Mendoza, los estigmas de una enfermedad repugnante y el fracaso de su ambición; los asesinos, la muerte o la antropofagia; la comunidad, el hambre, el incendio y la dos veces maldita profanación de los cadáveres.


[1] Véase Ulrico Schmidt. ‘Derrotero y viaje a España y las Indias’. Traducido del alemán, según el manuscrito original de Stuttgart y comentado por Edmundo Wernicke. Prólogo de Josué Gollan. Santa Fe, Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral, 1938.

[2] Manuel Mujica Láinez. «El hambre», en Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, De Bolsillo, 2000.

[3] Óp. cit.

[4] Don Pedro de Mendoza murió el 23 de junio de 1537 en las Islas Terceras, y su cadáver fue arrojado al mar al día siguiente, festividad de San Juan Bautista. Véase Carlos Sanz. «Relación histórico-bibliográfica de la Conquista del Río de la Plata y fundación de Buenos Aires por el Adelantado don Pedro de Mendoza, hijo insigne de Guadix», apéndice segundo de la Historia del Obispado de Guadix y Baza. Madrid, 1948.

[5] Manuel Mujica Láinez. Óp. cit.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] Óp. cit.

[9] Óp. cit.

[10] Óp. cit.

[11] Ibídem.

[12] Ibídem.

[13] Ibídem.

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Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cinco libros de poesía publicados:
«Por todo sol, la sed», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000);
«La gratuidad de la amenaza», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001);
«Íngrimo e insular», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005);
«La ciudad con Laura», Sediento Editores (México, 2012);
«Elucubraciones de un "flâneur"», Ediciones Camelot América (México, 2018).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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