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Las nueve musas
Terry Gilliam

Gilliam. el hombre que intentó resucitar a Don Quijote

En cierta secuencia (más que secuencia, pilar) de “Ed Wood” (Tim Burton, 1994), su protagonista, considerado el peor director de la historia del cine por las academias de lo arbitrario, apesadumbrado por la insalvable imposibilidad de rodar sus películas tal y como él lo deseaba, terminaba compartiendo mesa en un bar con otro joven igualmente alicaído exactamente por las mismas razones, aunque su compañero de pesares era Orson Welles, considerado tantas veces e mejor director de la historia del cine, pero ambos incapaces de alcanzar la libertad absoluta como creadores a la que aspiraban.

Con tan ambiciosa superposición (de lo mejor que ha filmado Burton), dos nombres tan opuestos en apariencia se hermanaban en un único trazo, gemelos en su desquiciada locura, en su idéntica, y a la postre muy destructiva, pasión: la obsesión por crear.

Ambos fueron quedando relegados al almacén de ostracismo al que son condenados todos aquellos que se atrincheran en su independencia

Era aquel un encuentro imaginario de creadores empeñados en destilar su pureza, ya fuera para llevar a la pantalla desopilantes relatos sobre extraterrestres y pulpos gigantes o para filmar la encubierta biografía de un magnate de la prensa, y en ambos casos viendo cómo las latas que contenían sus nuevas películas iban apilándose en los trasteros del olvido impuesto. La historia del cine está poblada de directores incapaces de pasar a forma parte del engranaje de la industria, siempre más fuera de ella que dentro, intratables en sus propuestas, por muy equivocadas que se mostrasen, y sometidos una y otra vez a contemplar cómo la obra que han imaginado se difumina en la nada oficial, como si jamás hubiera existido. No importa si eres el mejor o el peor director del mundo.

Los héroes del tiempo
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Terry Gilliam siempre estará en lo más alto de ese pódium de desdenes. Nacido para ser un autor maldito, con dedos que siempre le señalan el camino de salida, él emprendió una desquiciada cruzada para conseguir lo que quizás no esté en su mano lograr. La locura como forma de creación.

Pero hasta el destino parece empeñado en ser una traba más.

Director, guionista, actor, escritor, dibujante, excelso animador, miembro de los Monty Python (lo que desde ya le coloca en el olimpo de los grandes humoristas), responsable de filmar alguno de los títulos con los que el grupo decidió pasarse al cine y devoto Meilés, Gilliam se fue apartando de la mítica formación a finales de los setenta y así poder entregarse al objetivo que perseguía: dirigir sus propias películas, poner en pie el enrarecido mundo de sus sueños exactamente tal y como los imaginaba. En 1981 se estrena su primer largometraje. “Los héroes del tiempo” deslumbró y sorprendió a los amantes del cine fantástico, siempre ávidos de rarezas. Y despertó muchos desconciertos con la crítica, en aquel momento tan solo recelosa, pero que con el tiempo acabó convirtiéndose en uno de sus mayores enemigos. Y su personalísimo argumento codificará un esquema que se repetirá en sus mejores películas, abriendo en canal la aterradora oscuridad que finalmente sobrevuela gran parte de su obra.

Kevin, un niño anclado en una vida insaciable de mediocridades, y de la que huye aferrado a los antojos de su imaginación, se ve envuelto en una delirante odisea en la que un grupo de enanos se ha hecho con un valioso mapa que pertenece al “ser supremo”, lo cual les permite viajar por el tiempo y en su condición de bandidos (pues ese término utilizado en el título original, no hay héroes por ningún lado) ir saltando de época en época para robar cuanto puedan y a quien sea, sin importar el renombre. Agamenón, el Titanic, Robin Hood, Napoleón, el diablo… Un desfile de personajes o hechos revestidos de leyenda, pero que en este viaje desquiciado son despojados de esa impronta y quedan reducidos a meros, y en ocasiones bastante ridículos, comparsas del autor. No obstante, cuando todo termina y Kevin pueda retornar a su cuarto, a su mundo, a lo que pasaba por ser una vida, encontrará una rendija en la realidad que una vez derrotada conduce directamente a la locura. Lejos de volver victorioso, regresa tan solo para comprobar que no había escapatoria, que la demencia puede ser un callejón sin salida, que es en esa mirada de un niño que lo pierde todo donde se enunciaba y se resolvía el misterio.

“Los héroes del tiempo” debía ser una puerta abierta para dar paso a un cineasta que se presentaba con semejantes credenciales de excepcionalidad.

Brazil
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Y lo fue, las puertas se abrían, aunque sólo para permitirle entrar en el infierno.

En 1985 se estrenó “Brazil”, dirigida por él y coescrita junto al excelso Tom Stoppard y a Charles McKeown, un portentoso ejercicio de un cineasta que definitivamente se desmarcaba de cualquier etiqueta (los diccionarios ingleses han terminado aceptando como adjetivo el término “gillianesco” incapaces de hallar un sinónimo que pueda ajustarse) en pos de sus propias quimeras, y que fue, a la postre, la piedra angular desde donde partió en un viaje cada vez más profundo hacia la imposibilidad, al corazón de lo más desquiciante de la creación.

Su protagonista, Sam Lowry (otro destello de genio de Jonathan Pryce), es un burócrata gris y apocado, esclavo de su trabajo y de una madre hecha de delirios. Pero en sus sueños, Sam, cubierto por una armadura provista de alas, sobrevuela un oscuro laberinto de gigantescas paredes para salvar a una mujer de la monstruosa criatura que la custodia. Hasta que, víctima de un error en el engranaje diseñado por el gobierno de tiranos que rigen en esa distopía situada en un futuro que tiene algo de anacronismo, es confundido con un peligroso terrorista, y engullido por ese malentendido conocerá en la vida real a esa mujer con la que soñaba. El añorado compositor Michael Kamen sembraba de ironía y artificio toda la película, contraponiendo a las imágenes de esa sociedad mecanizada, sucia y despiadada, diversas variaciones de la mítica melodía de Ary Barroso “Aquarela do Brasil”, revelándose un falso eco de esperanza y evocación de un paraíso imaginario que se desmoronaba en un destino ya sembrado por la desolación venidera. Y todo narrado con ese estilo excesivo, irregular, caricaturesco, desbocado y enloquecido que tanto esgrimen sus detractores para denostarlo, y que tanto ponderan sus seguidores para defenderlo.

Pero, más allá de su éxito, de convertirse en un film de culto desde su estreno, para Gilliam supuso el primero de los muchos duelos a los que se tendría enfrentar en su empeño de pelear contra lo imposible. Ya mucho antes de que intentase filmar su visión sobre el Caballero de la Triste Figura, las comparaciones entre Gilliam y Don Quijote corrieron parejas en cada una de sus obras. Idéntica locura en el empeño de luchar contra gigantes donde sólo hay molinos de viento, o engranajes de una maquinaria diseñada para un funcionamiento mecánico minuciosamente programado para no fallar. La productora no estaba nada contenta con el resultado final de “Brazil”. Las presiones durante el rodaje para que rebajara el tono agrio y en ocasiones irrespirable no hicieron la menor mella en el director, que tan solo filma lo que sueña cuando está despierto. Esto degeneró en un enfrentamiento en el que, sin que Gilliam tuviera la menor noticia de ello, los productores llegaron a realizar a sus espaldas un montaje más acorde a sus ideas, y lo hicieron paralelamente al que el director supervisaba, un montaje de donde desaparecía el final original (sustituido por uno deliciosamente feliz) donde vemos al protagonista ya sin vida una vez ejecutada su sentencia a morir en una aterradora cúpula, además de alterar planos y secuencias, al tiempo que se forzaba artificialmente una pátina de luminosidad en la fotografía que despreciaba el alarde del trabajo de Roger Pratt. El dislate duró algunos años, durante los cuales dos versiones de la misma obra, forzadamente contrapuestas y distintas, circulaban a la vez. Que a la larga Gilliam ganase esa batalla lo único que significaba era que había multiplicado su número de enemigos.

Su siguiente proyecto, “Las aventuras del Barón Münchausen” (que ya habían sido adaptadas varias veces al cine, incluyendo una versión de George Méliès, quien la llevó a la pantalla en 1911, y que incluso había generado una imagen icónica del séptimo arte: el barón volando por los aires sobre una bala de cañón que acaba de ser disparado) parecía más un intento por parte de la industria inglesa de no perder a un autor que podía dar cierto lustre a una cinematografía que se había alejado de las grandes propuestas de, por ejemplo, David Lean, y se adentraba, con enorme calidad, en temáticas sociales, políticas, incómodas por sus denuncias, perdiendo fuelle en el terreno de las superproducciones. Con sus muchos aciertos (en especial desarrollar la historia como si la narrasen actores de un teatro ambulante, fabuladores de ocasión, los encargados de transformar en realidad las fantasías) y esos inevitables baches narrativos con los que Gilliam, siempre fiel a su empeños, puede perder la atención del espectador momentos después de haberla atrapado de la manera más brillante, la película parecía más contenida de lo esperado, un tono muy controlado por un director que se muestra mucho más acertado y brillante justo cuando está descontrolado. Y con todo, llena de secuencias admirables, como su encuentro con el Rey Luna o la deliciosa batalla final.

Y entonces, Hollywood entró en escena.

Columbia Pictures se había hecho con un guión de un joven que podría ser un escritor de primera. No se equivocaban. Richard LaGravenese escribiría títulos como “El hombre que susurraba a los caballos” (Robert Redford, 1998) o “Los puentes de Madison County” (Clint Eastwood, 1995). Pero cuesta creer que ese su segundo guión, “El Rey Pescador”, no lo ideara expresamente para que fuera dirigido por Terry Gilliam, una historia de la que sin duda debió prendarse de inmediato por lo cual no dudó en aceptar el reto que suponía entrar en la todopoderosa maquinaría estadounidense… y sobrevivir.

El Rey Pescador
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El Rey Pescador” narra las muchas desventuras de un locutor radiofónico, quien con sus comentarios provoca que uno de sus más fieles oyentes cometa una brutal matanza en un bar de moda. Acabada su carrera, años después, un aparente azar le lleva a conocer a Barry, un delirante personaje que malvive entre los pobres de Nueva York, obsesionado con hacerse con el Santo Grial, y que resulta ser el marido de una de las personas que murieron esa trágica noche, a resultas de lo cual, Barry se extravió en abismos de locura, en los que ahora combate contra los fantasmas de su espanto que han tomado cuerpo en toda la imaginería medieval de la que él era un experto profesor. Todo el arco argumental parece abocado a una historia de culpa, expiación y redención, pero que Gilliam, ajeno por completo a esos temas, reconvierte en una nueva cruzada con la que adentrarse una vez más en su fascinada odisea por los territorios donde ficción y realidad, donde lo imaginario y lo tangible, convergen y se confunden, aunque en este caso se logre salir relativamente ilesos de ese duelo. Robin Williams (otro adicto a teorizar sobre el poder abrasador y temible, pero irresistible, de la creación) afirmaba en su clase para el Actor’s Studio, que había aceptado el proyecto sin pensarlo solo por la posibilidad de volver a trabajar con Gilliam, el cual, como regalo adicional, le había dejado muy expuesto a una temible amenaza, una epifanía que señalaba directamente a su condición de actor: puede que lo que estés creando termine siendo más real que lo que estás viviendo, y que no haya forma de apagar la locura una vez que lo único que puedes ver es lo ella ilumina la oscuridad. Un salto a lo desconocido del que quizás no haya forma de volver.

Pero, y qué mayor prueba de la falacia de seguir añadiendo leña a la fama de Gilliam de ser un director cuya disciplina es, precisamente, deshacerse y desentenderse de cualquier disciplina, es una obra muy fiel a la propuesta inicial, con toques propios de sus atípicos ensueños, cómo no, pero en todo momento buscando que la película conectase con el público de un modo mucho más lineal, dispuesto a demostrar que podía emocionar siguiendo cánones clásicos, que era capaz de ofrecer una película que no hiciese que todos los críticos abriesen de par en par sus cajas de Pandora, no tan radical a la hora de callar bocas como lo hiciese David Lynch con “Una historia verdadera”, harto de que se le tachase como incapaz de rodar nada que no superase lo grotesco e incomprensible, pero sí aceptando parte de las reglas de un juego que no le permitía jugar a menos que las aceptase sin modificar. Cuando Robin Williams le narra a Jeff Bridges la historia del Rey Pescador, uno podría estar escuchando el soliloquio más íntimo del propio Gilliam, su voz desgranando la honda tristeza de la fábula, el oscuro secreto de una mente enloquecida e ingobernable.

No se le puede restar originalidad, ni humor, ni belleza ni pesar a la película. Una fábula muy hermosa.  Pero incluso con su éxito, no se recogió tanto fruto como el esperado. Tenía todas las visas para lograr calar más hondo en la industria. De haberla rodado, por ejemplo, el gélido Ron Howard, siempre en primera línea de las nominaciones, la película seguramente podría haber acaparado mucho más prestigio institucionalizado (aunque Mercedes Ruehl se llevó el Oscar a  la  Mejor Actriz de Reparto y el propio Gilliam ganó el León de Plata al Mejor Director en el Festival de Venecia). Sin embargo, sin hacerse con un sobresaliente cara a las productoras, había superado con creces el aprobado.

Así es como llega a sus manos el segundo guión que dirigirá sin participar directamente en la escritura: “Doce monos”, inspirada más que basada en el mediometraje “La Jetée” (Chris Marker, 1962), que utiliza un formato similar al de una fotonovela para narrar un viaje en el tiempo realizado por un preso mucho tiempo después de que una guerra atómica devastase la tierra, una puesta al día de esa historia que hechiza y apasiona a Gilliam, que decide hacerse cargo de la dirección.

https://www.youtube.com/watch?v=vhZnzYrqvhQ

Pese a que cierta polémica rodea el hecho de que “Doce monos”, efectivamente, tenga conexiones reales con la película de Marker (lo que denunciaría otra de esas muchas tretas de las compañías para convocar expectaciones), el argumento parece aprovechar el arranque de la idea original y con ello abrirse paso por nuevos senderos sin traicionar el espíritu de una propuesta de por sí muy abierta. Aquí también hubo un cataclismo (un virus exterminó a la mayor parte de la humanidad que ahora malvive bajo el subsuelo), y se envía al pasado a un prisionero (cuyo único crimen parece ser el de existir) en busca de soluciones para reabrir el presente. A partir de ahí, el relato se forja en otros ámbitos (tantos que incluso ya tiene serie de televisión propia actualmente emisión), lejanos a la supuesta fuente de inspiración. Y Gilliam se mueve con indudable gusto por sus territorios preferidos: viajes en el tiempo, manicomios, radiografías de la locura, y va socavando sus propios ritmos, alternando y alterando tonos en pos de una inventiva visual insaciable, engatusador de la risa y astuto en la humorada más incisiva, sordo a los dictados de la coherencia. Una película que nace y muere, como ya ocurriera en “Los héroes del tiempo”, en la mirada de un niño que asiste a un terrible asesinato, su asesinato, y condenado a existir acosado con impiedad inhumana por la imagen de su propia muerte violenta, lo que le hará desencadenar un aparato metafórico e irreal desproporcionado en el que aislarse y buscar salidas, pero que no le libra de ser engullido por el horror de ese desenlace tantas veces vivido.

Doce monos
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Una de las grandes obras del cine fantástico.

Y ocurrió. Incluso con una ya asentada legión de enfurecidos detractores y acérrimos defensores, Gilliam aunaba éxito comercial y crítico.

Cuando todo parecía a su favor, llegaba la hora del calvario.

Porque como si ese respaldo le repeliese, como si representase una traición a sus principios, optó por tomar la peor de las decisiones en un momento en que, es evidente, se le estaba dando carta blanca para rodar justo lo que le apeteciese.

Hay ciertas obras literarias que se suponen inmunes a cualquier intento por adaptarlas al cine. Lo cual no impide que se intente. Pensar que “El almuerzo desnudo” de Burroughs podía acabar convertido en un largometraje era descabellado. Como descabellado fue el resultado cuando un director tan extraordinario como David Cronenberg se estrelló contra las dificultades de abordar ese texto desde un punto cinematográfico, y obligado a recalar en lo experimental. O Thomas Pynchon, considerado inadaptable, el cual llegó al cine gracias a la insólita maestría de P. T. Anderson en “Vicio inherente”, la cual, incluso con su solidez y su solvencia, no convence a los adictos al escritor. Y qué decir tiene de lo absurdo de abordar “Miedo y asco en Las Vegas”, del periodista Hunter S. Thompson, libro de culto, aunque no por sus virtudes literarias, si no por ser una exaltación muy detallada de los excesos con cualquier tipo de droga (si no la consumen en ese título, es que no existe) con los que un periodista y su abogado van atiborrándose sin medida ni descanso alguno durante un viaje a Las Vegas a la que llegar para recabar información sobre una carrera de motocross.

Sigue resultando muy extraña la elección de ese texto para que Gilliam rodase su siguiente película. Aunque los efectos toxicológicos de su festín lisérgico generan todo tipo de imágenes o secuencias que podrían pasar por propias de su estilo, ninguna de ellas puede quedar libre de su causalidad, que no es otra que las diversas reacciones a las distintas drogas, un mundo ajeno al que Gilliam acude para moldear sus desbarres. No hay locura, no hay líneas confusas entre realidad o ficción, no cabe la fantasía, no se asoma ni uno solo de los temas que atosigan al director. Más parece el empeño de lograr la hazaña de montarse en una dudosa locura ajena para filmar lo que se decía que no podía ser filmado. Y el resultado, caótico y deslavazado incluso como sinsentido. Johnny Depp y Benicio del Toro se dan verdaderos baños de histrionismo en un relato perpetuamente atenazado por la insaciable ingesta de drogas y la consiguiente espera de ver cuál es el efecto que producen. Y en eso sí se identifica con el libro en el que se basa. No es ni película ni documental. No cuenta nada, pero no para de contarlo. Es tan solo una acumulación de alucinaciones. No hay nadie dirigiendo. No tiene ni cuerpo ni alma.

Pocas veces un error se ha pagado tan caro. La crítica se cebó a su costa. Los productores estaban escandalizados porque no había forma de rescatar nada de semejante fracaso, y toda la culpa recaía en la insistencia del director de ser el único con el control creativo de sus películas.

Gilliam quedaba desterrado.

Pero incluso desde su destierro, siguió luchando por lograr lo imposible.

El hombre que mató a Don Quijote
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Precisamente es también a finales de los noventa cuando arranca su proyecto de rodar “El hombre que mató a Don Quijote”, que se vio obligado a abandonar o reinventar hasta en cuatro ocasiones, y que apenas hace unos meses logró estrenar, para recibir, como el propio Quijote, un buen montón de varapalos por sus atrevimientos.

Pero como suele decirse, eso es otra historia.

Siete años tardó Gilliam en volver al cine. Hallar financiación en Estados Unidos estaba más allá de los sueños de un perpetuo soñador como él. Y buscó cobijo en Inglaterra, lejos de la lápida que le había legado su paso por la meca del cine prefabricado. Y en un mismo año consiguió rodar y estrenar dos títulos completamente opuestos, algo que ahora, visto en la distancia, quizás solo fuese un intento desesperado por no hundir aún más su carrera con una de las dos obras que había escrito, “Tideland”. Porque la otra, “El secreto de los hermanos Grimm” no se libra de buscar y forzar deliberadamente una apariencia muy “gillianesca”, aunque exenta durante la mayor parte de su metraje de su habitual convencimiento. Asombrosa por momentos por el desbordante talento visual de su autor, rendida claramente al mundo de los cuentos que tanto ama, respetuosa y al mismo tiempo irreverente con ellos, la película no logra alzar el vuelo, siempre esclava de un mismo escenario, de un mismo tratamiento, extrañamente plana, llena de desalientos, como si conociera la ruta a seguir pero no supiese hacía dónde dirigirse en realidad.

Justo lo contrario que “Tideland”, que parecía ya olvidada incluso antes de su estreno (y como tantos otros títulos de Gilliam, ya con su correspondiente documental buscando aclarar misterios, porque los trabajos sobre su obra empiezan a ser más numerosos que su obra misma). Y aquí no hay concesiones. Por su peculiar sentido del ritmo, siempre es complicado ver cualquiera de sus películas. Pero en este caso, y con un dominio demoledor, cuesta muchísimo adentrarse en ella porque accede a zonas donde ya solo la sombra del horror que se insinúa, espanta. Con una audacia insólita a esas alturas de su carrera, Gilliam se reinventaba, sin dejar atrás ni uno solo de sus desmanes con los que ha forjado su coraza. Y una vez más, con la mirada de un niño soportando toda la estructura del film.

Jeliza-Rose (Jodelle Ferland) vive con sus padres drogadictos (Jeff Bridges y Jennifer Tilly) en una chabola incrustada en un paraje tomado por la naturaleza y el aislamiento, de donde ocasionalmente surgen restos muy dispersos de una civilización nunca nombrada. Aunque muy pronto, extraños personajes se suman a esa soledad, donde tantos horrores se ocultan. Todo cuanto ocurre desde la primera imagen surge de la mirada herida de la niña. Nos sumergimos en sus fantasías. Somos parte de su imaginación, somos su entorno. Lo que vemos es lo que ella no puede dejar de ver. Aunque Gilliam se las ingenia para que sin ni siquiera nombrarlo, sin acudir al remedo de imágenes explícitas, el desasosiego no pare de acumular fuerza a la hora de describir tanto la locura como la espantosa realidad que deja a la niña a merced de tanto abismo, con idénticos resultados y desoladores desenlaces a los que arribaban  los pequeños protagonistas de “Los héroes del tiempo” o “Doce monos”. Su obra más compleja, muy poderosa e hiriente. Capaz de proponer una ingente cantidad de retos visuales con total indisciplina, rompiendo una vez más de forma deliberada sus posibles ataduras con la coherencia. Un portento de perturbadora fantasía. Su máxima provocación. Quizás, hasta la fecha, el trabajo donde Gilliam ha podido sentirse más en libertad a la hora de entregarse a la locura de crear de un modo tan fuera del control.

Y uno de sus más sonados fracasos, cómo no.

Heath Ledger
Heath Ledger

“Tideland” supone, por el momento, su último intento por abandonar ese confinamiento en el que parece perderse cada vez más. Todo cuanto ha venido después, llegaba ya a las pantallas presentándose como fracasos y no anunciando su estreno. La muerte de Heath Ledger mientras rodaba “El imaginario del Doctor Parnassus” hizo trizas un proyecto que se quedó en la nada, y verla es un ejercicio doloroso, evocador de una pérdida que caló hondo, y ni siquiera los actores sustitutos fueron capaces de ahuyentar la ausencia del actor protagonista. Y el estreno, después de décadas de combates, de “El hombre que mató a Don Quijote” ha sido recibido con el habitual sonsonete mitad despectivo, mitad elogioso, pero en cualquier caso frío, y relegada de inmediato a su nicho de director maldito, que insiste en escapar de los vertederos del olvido.

En “El Hombre de La Mancha” (Arthur Hiller, 1974), adaptación musical de la novela de Cervantes, Don Quijote le recitaba a Dulcinea su credo, las obligaciones de sus deberes como caballero: “Soñar con sueño imposible, pelear contra el enemigo indestructible, soportar la más insoportable de las tristezas, correr allí donde los valientes no osan entrar…”. Palabras que, una por una, parecen referirse a la obra de Terry Gilliam.

Inmune a las contrariedades y a los reveses, sigue siendo un hombre empeñado en demostrarnos que, en contra de lo que todos creemos, sí que luchamos contra gigantes y no contra molinos de viento.

Emilio Calle

Emilio Calle

Emilio Calle (Málaga, 1963)

Crítico de cine y guionista, ha publicado el libro de cuentos “Imaginando rutas” (Huerga & Fierro, 1999), y las novelas “Linda Maestra” (Ediciones Libertarias, 1995), “La estrategia del trueno” (Huerga & Fierro, 2001) y “El hombre que pudo salvar el Titanic” (Editorial Martínez Roca, 2010, reeditada por Editorial Planeta ese mismo año).

Asimismo es coautor de “Los barcos del exilio” (Oberón, 2005 y RBA, 2010), escrito junto a Ada Simón.

Durante diez años trabajó en “El País”, en “Tras la pista”. Y colaboró en Onda Vasca en el programa “Melodías de Seducción”, dedicado a la música en el cine.

También estuvo cinco años en el suplemento infantil de “ABC”, y ha colaborado con diversos periódicos tanto nacionales como internacionales.

Actualmente prepara su nueva novela.

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