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Marinero con acordeón - André Lhote
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El “Elogio sentimental del acordeón” de Pío Baroja y la novela pastoril

A José Antonio Cebrián, que casi llegó a ser

un personaje barojiano, in memoriam.

 

El Elogio sentimental del acordeón es, sin ninguna duda, el fragmento más conocido de la obra de Baroja.

Destaca por su tono lírico, poco común en la obra  de un autor escéptico y hasta crítico como era don Pío, de brillante prosa especialmente en las descripciones, pero poco dado al sentimentalismo del fragmento.

Por otro lado, el Elogio, puesto en boca de “El autor”, se incluye dentro de una novela dialogada, Paradox rey (1906), con el que no guarda ninguna relación: parece incrustado en el libro, sin relación con la trama, cosa que no resulta extraño en Baroja, acostumbrado a una muy particular concepción de la novela como una estructura completamente abierta y compuesta por elementos heterogéneos a menudo unidos por acumulación o yuxtaposición.

El fragmento en cuestión es el siguiente:

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN

Paradox rey

El autor-. ¿No habéis visto, algún domingo al caer de la tarde, en cualquier puertecillo abandonado del Cántábrico, sobre la cubierta de un negro quechemarín o en la borda de un patache, tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmóviles las notas que un grumete arranca de un viejo acordeón?

Yo no sé por qué, pero esas melodías sentimentales, repetidas hasta el infinito, al anochecer, en el mar, ante el horizonte sin límites, producen una tristeza solemne.

A veces, el viejo instrumento tiene paradas, sobresalientos de asmático; a veces, la media voz de un marinero le acompaña; a veces, también, la ola que sube por las gradas de la escalera del muelle, y que se retira después murmurando con estruendo, oculta las notas del acordeón y de la voz humana, pero luego aparecen nuevamente y siguen llenando con sus giros vulgares y sus vueltas conocidas el silencio de la tarde del día de fiesta, apacible y triste.

Y mientras el señorío del pueblo torna del paseo; mientras los mozos campesinos terminan el partido de pelota, y más animado está el baile en la plaza, y más llenas de gente las tabernas y las sidrerías; mientras en las callejuelas, negruzcas por la humedad, comienzan a brillar debajo de los aleros salientes las cansadas lámparas eléctricas, y pasan las viejas, envueltas en sus manteos, al rosario o a la novena, en el negro quechemarín, en el patache cargado de cemento, sigue el acordeón lanzando sus notas tristes, sus melodías lentas, conocidas y vulgares, en el aire silencioso del anochecer.

¡Oh la enorme tristeza de la voz cascada, de la voz mortecina que sale del pulmón de ese plebeyo, de ese poco romántico instrumento!

Esa voz humilde que aburre, que cansa, que fastidia al principio, revela poco a poco los secretos que oculta entre sus notas, se clarea, se transparenta, y en ella se traslucen las miserias del vivir de los rudos marineros, de los infelices pescadores; las penalidades de los que luchan en el mar y en la tierra con la vela y con la máquina; las amarguras de todos los hombres uniformados con el traje azul sufrido y pobre del trabajo.

¡Oh modestos acordeones! ¡Simpáticos acordeones! Vosotros no contáis grandes mentiras poéticas como la fastuosa guitarra; vosotros no inventáis leyendas pastoriles como la zampoña o la gaita; vosotros no llenáis de humo la cabeza de los hombres como las estridentes cornetas o los bélicos tambores. Vosotros sois de nuestra época: humildes, sinceros, dulcemente plebeyos, quizá ridículamente plebeyos; pero vosotros decís de la vida lo que quizá la vida es en realidad: una melodía vulgar, monótona, ramplona ante el horizonte ilimitado…

Es una voz que dice algo monótono, como la misma vida; algo que no es gallardo, ni aristocrático, ni antiguo; algo que no es extraordinario ni grande, sino pequeño y vulgar, como los trabajos y los dolores cotidianos de la existencia.

¡Oh la extraña poesía de las cosas vulgares!

Pío Baroja
Pío Baroja en el balcón de Itzea

José Luis Valera, que analizó en profundidad el texto, destacó varias características suyas. La primera de ellas es la intromisión del autor en el mundo novelesco a través de la acotación, de manera que rompe el espacio de la ficción. Esto le da una fuerte sensación de autenticidad: no se pone en boca de ningún personaje, ni tan siquiera del narrador (inexistente en la novela dialogada que es Paradox, rey). Al ser el autor quien habla (y le habla al lector), le da un carácter de confesión que, junto con su evidente tono lírico próximo al poema en prosa, lo acerca a la confidencia íntima y subjetiva del poeta que el modernismo está llevando a su extremo por esos años. 

En segundo lugar, más allá del aire de tristeza melancólica de la que se tiñe el texto, así como su extraordinaria musicalidad lograda mediante la repetición de estructuras sintácticas paralelas y exclamaciones (¡Oh, la enorme tristeza…”, ¡Oh, la extraña poesía…!, ¡Oh, modestos acordeones…!; “Vosotros no contáis…”, “Vosotros sois de vuestra época…”, etc.), destaca la identificación del autor con el acordeón. Esta identificación radica en la tristeza que desprende el canto del instrumento (“la enorme tristeza del canto del acordeón”). Al ser un instrumento popular, se identifica  con la sencillez de la vida. Carente de artificio (y de retórica), el instrumento se opone a lo aristocrático, entendido como arte retorizado y no auténtico.  Aquí Baroja parece recoger el motivo romántico del arte del pueblo entendido como expresión de lo auténtico, frente a la pirotecnia verbal, de gran artificio, pero que resulta falsa y alejada de la pulsión vital. En definitiva, la oposición arte-vida.

El mismo Varela conjetura, y probablemente esté en los cierto, que el elogio debió escribirse independientemente de la novela en la que se publicó. No es de extrañar, pues posteriormente el mismo Baroja lo incluyó como pieza independiente en el volumen Otros cuentos.

Pío Baroja
Fotografía de la revista Estampa. (De izquierda a derecha) el doctor Marañón, Ramón Menéndez Pidal, presidente de la Academia, Niceto Alcalá Zamora, presidente de la República, Pío Baroja, Antonio Royo Villanova y Emilio Cotarelo

No cabe duda de que este texto le gustaba a su autor, lo que reafirma su carácter de expansión de sinceridad íntima y personal y su absoluta originalidad. Sin embargo, hay que tener en cuenta que aquí Baroja se acoge a cierta tradición (por llamarla de algún modo) de elogios a instrumentos musicales (en concreto, a la zampoña)  que aparecen en dos obras de los siglos XVI y XVII. ¿Pudo conocerlos Baroja? No es de extrañar. Él mismo cuela el instrumento, la zampoña, en el mismo Elogio, mostrando, además, su filiación:

“¡Oh modestos acordeones! ¡Simpáticos acordeones! Vosotros no contáis grandes mentiras poéticas como la fastuosa guitarra; vosotros no inventáis leyendas pastoriles como la zampoña o la gaita…”

Si bien la alusión a la gaita no resulta extraña, por su proximidad, la de la zampoña sorprende y es a la vez significativa, porque se identifica ni más ni menos que con el mundo pastoril, idealización tan extraña en Baroja, cosa que ya nos da un pista cierta.   Veámoslo.

Miremos, primero, el elogio que escribió Lope de Vega en su novela pastoril vuelta a lo divino Pastores de Belén, publicada en 1612. Como toda novela pastoril, mezcla prosas y poesías. Nos interesa el final, el broche que cierra la novela, el elogio titulado Belardo, a la zampoña. Belardo era el nombre poético que usaba el propio Lope y en el que sus lectores lo reconocían. De este modo, estos, al leer el texto, verían que estaba puesto en boca de su autor, recurso que sigue Baroja. En segundo lugar, el motivo fundamental: el elogio se dedica a un instrumento musical que, como el acordeón, es de viento. No creo que se trate de una casualidad. La diferencia entre ambos textos estriba en que, mientras Lope se dirige directamente a la zampoña, Baroja lo hace al lector (“¿No habéis visto algún domingo…?”).

Pío Baroja
En Itzea, Pío Baroja con su madre, su hermana Carmen y los hijos de ésta, Julio (sentado en el banco) y Ricardo (fallecido prematuramente)

Las coincidencias van más allá de lo meramente formal: Baroja alaba al acordeón porque es un instrumento popular: en su canto se encuentra la expresión de la voz del pueblo en el más puro sentido romántico, que se opone a lo que tradicionalmente se ha entendido por arte, algo retorizado y artificioso en el peor sentido de la palabra y, en definitiva, carente de autenticidad. Esta diferencia entre lo popular/auténtico frente a lo aristocrático/artificioso está ya presente en el elogio lopesco, que se inclina por el valor de lo humilde, envuelto en el disfraz de lo rústico:

“…os  aseguro  que  por  la  misma  razón  que  aquí  parecéis  más rústica tratando cosas tan altas, a mis oídos sonáis más dulcemente y que si allá no me atrevía entonces que a los de los príncipes hiciésedes lisonja con vuestros toscos números, ni que aun osásedes con los ecos tocar en los umbrales de sus dorados palacios, ahora tengo ánimo que despreciéis sus doseles…”

Resulta sorprendente que Baroja, tan anticlerical, se fijara en esta novela devota. Conocido es su anticlericalismo y su escepticismo religioso. Por ello, su modelo pudo ser L’Arcadia, la primera novela pastoril, modelo a su vez de Lope, que publicó el italiano Jacopo Sannazaro en Nápoles en 1504. En ella se presenta al pastor Sincero que, huyendo de un desengaño amoroso, llega a la región de la Arcadia, en el Peloponeso, donde convive con los pastores del lugar,  pastores tan ociosos con extremadamente cultivados. En su vivir cotidiano se quejan de sus desengaños amorosos y exponen sus sentimientos y deseos. En este diálogo se alternan la prosa y el verso.

Baroja, curioseando en el Rastro madrileño (1953)

La novela también se cierra con un elogio que se titula, significativamente, “A la zampoña”. Como en el caso de Lope, este elogio se dirige directamente al instrumento musical, y no a los lectores: “He aquí que ya se cumplen tus fatigas, rústica y silvestre zampoña” (como traduce Julio Martínez Mesanza). A partir de este momento, van creciendo las similitudes con el texto lopesco y el barojiano. Para empezar, el instrumento destaca por su carácter humilde, pues es la zampoña la más propia y característica de los pastores, “merecedora por tu humildad de ser tocada por un pastor más culto”. Al pertenecer al mundo rústico, se opone de nuevo al lujoso mundo aristocrático, el de los palacios:

“A ti no te incumbe andar buscando los altos palacios de los príncipes, ni las soberbias plazas de las populosas ciudades, para obtener los sonoros aplausos, los fingidos favores o las pomposas glorias, vanas lisonjas, falsos halagos, necias y abiertas adulaciones del pérfido vulgo”. 

Del mismo modo, en el Elogio barojiano, la autenticidad del acordeón radica en su voz humilde, opuesta a la hipocresía del mundo rico y aristocrático:

“¡Oh modestos acordeones! ¡Simpáticos acordeones! Vosotros no contáis grandes mentiras poéticas como la fastuosa guitarra; vosotros no inventáis leyendas pastoriles como la zampoña o la gaita; vosotros no llenáis de humo la cabeza de los hombres como las estridentes cornetas o los bélicos tambores. Vosotros sois de nuestra época: humildes, sinceros, dulcemente plebeyos, quizá ridículamente plebeyos; pero vosotros decís de la vida lo que quizá la vida es en realidad…”

Además, el canto de la zampoña de Sannazaro también es triste:

“No dejes nunca de llorar y de lamentarte de tu cruel desventura…”

“Y si alguna vez cualquier pastor quisiera al acaso emplearte para asuntos alegres, hazle entender que tú no sabes sino llorar y lamentarte”.

El tono es común con la sensación que produce el acordeón barojiano:

“Yo no sé por qué, pero esas melodías sentimentales (…) producen una tristeza solemne”

“…sigue el acordeón lanzando sus notas tristes, sus melodías lentas…”

Finalmente, el canto de la zampoña le sirve al autor napolitano para meditar sobre la vida misma:

“…por lo que puedes tener como verdadero e indudable que quien vive más oculto y más lejos de la muchedumbre, vive mejor; y aquel que, sin envidia de la grandeza ajena, con modesto ánimo se contenta de su fortuna, puede entre los mortales con mayor derecho llamarse feliz.”

La reflexión vital parece tener eco en el final barojiano:

“…pero vosotros [, acordeones,] decís de la vida lo que quizá la vida es en realidad: una melodía vulgar, monótona, ramplona, ante el horizonte ilimitado…”

Visto el origen del Elogio, viendo la dependencia que se establece con los elogios a la zampoña anteriores, ¿pierde el texto de Baroja su valor? Creo que no. Es cierto que a partir del Romanticismo, el principio de originalidad parece que ha creado una brecha entre el autor  y la tradición, como si cada escritor, cada artista, estuviese obligado a romper con lo precedente para dar rienda suelta a su propia voz, cuando eso no es siempre así. Parte de la originalidad no está en crear de la nada, sino en recoger la tradición e interpretarla con mayor libertad sin las ataduras del academicismo, de manera que pueda aflorar, con claridad la propia voz personal. Del resto, se encarga el buen hacer del autor, que sabe conseguir que su texto transmita al lector la necesaria sensación de autenticidad.

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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