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Vivaldi: música vocal

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya expusimos en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también explicamos en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.

Ospedale della PietàTras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3, 1711) y La stravaganza (op. 4, 1714) —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente. Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.

Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer Nerone fatto Cesare (RV 724, 1715), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706, 1716), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.

Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700, 1716), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.

La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que a pesar de su condición sacerdotal nunca desatendía sus asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782, 1713) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645, 1722). El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.

Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua

A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, re dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.

Antonio_CaldaraVivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.

El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.

A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo re di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.

Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.

Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687, 1725) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694, 1727) para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.

Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709, 1726), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711, 1727), ambas estrenadas en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.

En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios

En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. Como podemos observar, la actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.

Christoph Willibald GluckDe modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo para dos sopranos, alto y coro (RV 589), Dixit Dominus para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro (RV 594), Laudate pueri Dominum para soprano (RV 600), Nisi Dominus para alto (RV 608), Salve Regina, mater misericordiae para alto y doble coro (RV 616) o Stabat Mater para alto (RV 621).

Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.

Nosotros les dejamos la grabación de algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau, las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenla.

(Cabecera: Entrada al Gran Canal de Venecia, de Canaletto, 1730)

Muy cerca del silencio

 

Fran Vega

Fran Vega

Nací en Logroño en 1961.

Cursé estudios de Filosofía, Biblioteconomía y Musicología, pero mi trayectoria profesional ha estado siempre vinculada al sector editorial barcelonés, en el que he dirigido numerosos proyectos durante los últimos veinticinco años.

Mi afición a la música clásica comenzó con vinilos y casetes y se centró desde un principio en el barroco y el clasicismo, aunque la ópera me ha llevado a otras épocas y movimientos.

He participado en diversos cursos y seminarios sobre historia de la música en España, Francia y Alemania y colaboro en diversos medios digitales, en los que escribo principalmente sobre temas históricos y musicales.

En la actualidad preparo el ensayo titulado Las artes en el siglo XVIII. Música y literatura.

Desde hace un tiempo compagino mi actividad editorial con la bloguera (Crónicas del Helesponto) y con colaboraciones como las aquí se presentan.

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