Las nueve musas
Lenguaje
Portada » Uso científico, uso literario y uso cotidiano de la lengua

Uso científico, uso literario y uso cotidiano de la lengua

Retomando un tema que quedó abierto al final de mi artículo «Evolución histórica del concepto de literatura» (texto publicado hace unas semanas en este mismo medio), intentaré deslindar aquí los usos científico, literario y cotidiano de la lengua. Espero concluir así con lo iniciado en aquella ocasión.

 

  1. Características del lenguaje científico

 Llamamos lenguaje científico al conjunto de patrones o modelos lingüísticos utilizados por cualquier ciencia, ya sea ésta una ciencia exacta, una ciencia natural o, incluso, una ciencia del espíritu. Su característica principal es que tanto su léxico como su sintaxis están al servicio de un ordenamiento lógico, de un encadenamiento riguroso.

El lenguaje científico —también llamado lenguaje discursivo— es puramente denotativo, tiende a una correspondencia recíproca entre la palabra o signo utilizado y el objeto al que se alude, esto es, al referente. Así pues, en un texto científico, puede sustituirse un signo por otro equivalente sin poner en riesgo la eficacia comunicativa del enunciado. En un texto literario, por el contrario, una operación de sustitución como la que acabamos de mencionar puede llegar a alterar el valor estético del fragmento. Dicho de otro modo, en el lenguaje científico, a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje literario, el signo no llama la atención sobre sí mismo, sino que remite, de manera inequívoca, al objeto que designa.

El hecho de que en el lenguaje científico el signo no llame la atención sobre sí mismo revela que el emisor de este tipo de lenguaje no se preocupa tanto por la calidad sonora de las palabras que emplea, sino más bien por su pertinencia semántica. Esto puede advertirse con toda claridad en las traducciones. Si leemos la traducción de un texto científico, por lo general, no nos enfrentaremos con mayores problemas, pues el traductor estará atento a que las palabras del idioma en que escribe signifiquen lo mismo que las del idioma que traduce. En cambio, si leemos la traducción de una obra literaria, sobre todo si se trata de poesía, aunque el traductor se haya esforzado por ser conceptualmente fiel al original, siempre tendremos la sensación de que lo leemos es apenas una versión aproximada de la obra primigenia.

Por último, vale decir que, así como el lenguaje científico atiende casi con exclusividad a la comunicación conceptual, también se desentiende de la expresión de lo afectivo y de lo volitivo. En suma, el lenguaje científico, por sobre todas las cosas, es un discurso impersonal.

  1. Lenguaje literario y plurisignificación

 Frente al carácter denotativo del lenguaje científico, el lenguaje literario muestra un perfil eminentemente connotativo[1]. Este hecho ha permitido que alguna vez se haya considerado a la connotación como el rasgo más específico de la expresión literaria; sin embargo, debemos señalar que la literatura tiene muchos otros rasgos distintivos y que, por otra parte, la connotación puede aparecer también en otros tipos de discursos.

Vítor Manuel Aguiar e Silva
Vítor Manuel Aguiar e Silva

Por su profundo arraigo en el proceso histórico, la expresión literaria abunda en ambigüedades[2], en homonimias, en categorías arbitrarias e irracionales, en asociaciones. La palabra tiene, en el lenguaje literario, una capacidad suscitadora de sentido tan intensa que su campo referencial excede la mera función designativa. A propósito de este tema, Aguiar e Silva observa lo siguiente: «El lenguaje literario es plurisignificativo porque, en él, el signo lingüístico es portador de múltiples dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del significado unívoco, que es propio de los lenguajes monosignificativos (discurso lógico, lenguaje jurídico, etc.)»[3].

Ahora bien, esta plurisignificación puede manifestarse en dos direcciones: una vertical (o diacrónica) y otra horizontal (o sincrónica). En la dirección vertical, la plurisignificación emana de la propia vida histórica de las palabras, se adhiere «a la multiforme riqueza que el curso de los tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que estos han experimentado en una determinada tradición literaria»[4]. En la dirección horizontal, «la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, imaginativas, rítmicas, etc., que contrae con los demás elementos de su contexto verbal»[5].

La estrecha relación entre significante y significado tiende a atenuarse en el lenguaje literario, aunque, por supuesto, esta atenuación no afecta del mismo modo a todos los registros literarios.[6] De nuevo, el ejemplo de la traducción puede sernos de mucha utilidad, veamos: así como la traducción de una novela conserva sus componentes más significativos sin alteraciones decisivas, la traducción de un poema lírico, ya despojado de su componente acústico original, resulta, al fin y al cabo, «otro» poema. De acuerdo con esto, podemos deducir que en el lenguaje literario importa más el signo mismo, su simbolismo sonoro, al menos, así lo prueban los variados recursos que valorizan este aspecto acústico de la expresión (métrica, rima, ritmo, aliteraciones, onomatopeyas, etc.).

Por último, ante la aspiración de universalidad e impersonalidad del lenguaje científico, el lenguaje literario se complace en subrayar lo particular y lo personal: lleva impresa la impronta intransferible y subjetiva de la persona que está detrás de las cuartillas.

  1. Una aproximación al lenguaje cotidiano
Mijaíl Bajtín
Mijaíl Bajtín

Hasta que se consolidó la teoría de los géneros discursivos elaborada por Bajtín, el lenguaje cotidiano comprendía variantes tales como la conversación (registro coloquial), el estilo comercial, el lenguaje de la religión, la jerga administrativa, el habla de los estudiantes, etc.[7] Con respecto a esto, cabe una advertencia: si al hablar del lenguaje literario observamos que ciertos caracteres tenían diferente relevancia según fueran los géneros o especies, el problema resulta más complejo en el lenguaje cotidiano, cuya heterogeneidad de registros es notoria.[8] Así, en algunas variantes del lenguaje cotidiano (el coloquio familiar, la jerga estudiantil), se excede la mera comunicación conceptual característica del lenguaje científico y se puede advertir la posibilidad de expresar lo volitivo y lo afectivo, tal como ocurre en el lenguaje literario.

De la misma manera, en el registro conversacional abundan las ambigüedades, homonimias, categorías arbitrarias, asociaciones y sugerencias, rasgos todos que afectan también a la expresión literaria. Sin embargo, vale aclarar que en otros registros del lenguaje cotidiano (el estilo comercial, la juerga administrativa), se aspira a alcanzar la precisión y la impersonalidad propias del lenguaje científico.

Finalmente, podemos agregar que el lenguaje cotidiano casi nunca se interesa por el valor material de los signos. Claro que la preocupación por el aspecto sonoro de la palabra, que puede obsesionar a un poeta hasta llevarlo a desechar el plano del contenido, aparece reorientada en cualquier situación conversacional, pues el hablante se expresa en estos casos por medio de recursos en cuyo dominio el habla escrita es más pobre que la oral.

  1. Conclusiones

 El lenguaje científico y ciertos registros del lenguaje cotidiano (por ejemplo, el estilo comercial o la jerga administrativa) son cualitativamente diferentes del lenguaje literario. Pero también el lenguaje literario y ciertos usos del lenguaje cotidiano (coloquio familiar, jerga estudiantil) son, como sostienen Wellek y Warren, cuantitativamente diferentes entre sí:

Es, pues, cuantitativamente, sobre todo, como hay que distinguir el lenguaje literario de los diversos usos del lenguaje cotidiano. Los recursos del lenguaje se explotan en él mucho más deliberada y sistemáticamente. En la obra de un poeta subjetivo se nos manifiesta una «personalidad» mucho más coherente y totalizadora que la de las personas tal como las vemos en situaciones corrientes. Ciertos tipos de poesía suelen emplear con toda deliberación la paradoja, la ambigüedad, el cambio contextual de significado e incluso la asociación irracional de categorías gramaticales, como el género o el tiempo. El lenguaje poético organiza, tensa los recursos del lenguaje cotidiano y a veces llega a hacerles violencia esforzándose en despertar nuestra conciencia y provocar nuestra atención. Muchos de estos recursos los encuentra el escritor formados y preformados por la obra callada y anónima de muchas generaciones. En ciertas literaturas sumamente desarrolladas, y particularmente en ciertas épocas, el poeta no hace otra cosa que servirse de una convención establecida: el lenguaje, por así decir, poetiza por él. Sin embargo, toda obra de arte impone a sus materiales un orden, una organización, una unidad, que a veces parece muy imprecisa, como en muchas narraciones o historias de aventuras, pero que se acrecienta hasta llegar a la estructura compleja y bien trabada de ciertos poemas en que acaso sea casi imposible cambiar una sola palabra o el lugar de una palabra sin menoscabar su efecto total.[9]

Rene Wellek
Rene Wellek

 Mediante estas consideraciones, los autores han querido señalar especialmente los rasgos tipificadores de cada uno de esos usos como modos diversos de realización del habla. Corresponde, ahora, referirnos en especial al lenguaje literario por encima de aquellos rasgos y verlo en su función poética.

Si hablamos aquí de función poética no es porque circunscribamos el ámbito de la literatura a la lírica, sino porque rescatamos la dimensión etimológica del vocablo, pues la palabra poesía proviene del griego poiesis, que significa ‘creación’, ‘producción’. De modo que el lenguaje literario es poético porque es hacedor, creador.[10]

Pero ¿qué es lo que crea el lenguaje literario? El crítico Aguiar e Silva responde a esta pregunta diciendo que, en el lenguaje literario, el mensaje crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica, es decir, que, de modo inmanente, representa su propia situación comunicativa, situación que no está determinada ni por referentes reales ni por ningún contexto externo. Esto tiene validez incluso en el realismo, una corriente literaria cuyo objetivo fundamental consistía en la transcripción literal, «fotográfica», de la realidad. Por más literal que esa transcripción pretendiese ser, lo que el escritor realista creaba era, paradójicamente, una ficción. Para corroborarlo, bastará recurrir a nuestra propia experiencia de lectores; así, quien se sumerja hoy en un relato realista percibirá su validez de ficción estética, por más que no posea información acerca de los referentes reales que el autor procuró introducir en el texto.

Mientras que el lenguaje en que se expresa la investigación histórica es semánticamente heterónomo, ya que presupone seres, cosas y hechos reales acerca de los cuales transmite conocimiento, el lenguaje literario es semánticamente autónomo, porque por sí mismo es capaz de forjar un universo completo y cerrado. Por este motivo, el lenguaje literario puede ser explicado, pero no verificado: podemos verificar acontecimientos sobre los que la historia nos proporciona información, pero ¿cómo podríamos verificar el siguiente enunciado verbal con el cual Sábato comienza una de sus novelas: «Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona»[11]?

Esta ruptura entre mundo real y mundo literario se apoya fundamentalmente en el concepto de que la realidad no es la ficción. Sin embargo, entre esos dos mundos, circula —según destaca Aguiar e Silva— una corriente de comunicación:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. El mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria; pero el lenguaje literario no se refiere directamente a ese mundo, no lo denota: instituye, efectivamente, una realidad propia, un heterocosmos, de estructura y dimensiones específicas. No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva.[12]

El mundo real, por tanto, es la matriz primordial y anexa de la obra literaria. Ahora bien, ¿cómo accede ese mundo real al universo ficticio de la literatura? Ese mundo real es masa, cuerpo, volúmenes, figuras, seres, cosas, sentimientos, etc. La creación literaria lleva a cabo con todo esto un proceso de transustanciación, de modo que el mundo real se convierte en una serie de signos que lo evocan, en señales portadoras de imágenes que son eco de una realidad aparente, de una situación ilusoria. A partir de esos mismos signos creadores, el lector completa el ciclo del fenómeno estético y es capaz de recrear aquella realidad aparente. Lenguaje creador (que es aquel con el que trabaja el emisor de la obra) y lenguaje recreador (que es aquel con el que trabaja el receptor de la obra) corresponden, por tanto, a dos momentos de la dialéctica de la actividad estética.


[1] Fernando Lázaro Carreter, en su Diccionario de términos filológicos (Madrid, Gredos, 1968), define la palabra connotación como el «valor secundario que rodea a una palabra o a un uso, dentro del sistema de valores del hablante. Así culebra tiene para muchos hablantes una connotación supersticiosa; club aparece como palabra extranjera y refinada; hidrato como técnica; hame parecido se nos presenta como un uso arcaico, etcétera». 

[2] La connotación es uno de los integrantes de un fenómeno más extenso y más complejo: el de ambigüedad, designación propuesta por William Empson, en Seven types of ambiguity. Empson define: «Propongo usar la palabra en un sentido lato, y consideraré relevante para mi asunto cualquier efecto lingüístico, incluso pequeño, que añada algún cambio a la afirmación directa de la prosa».

[3] Vítor Manuel de Aguiar e Silva. Teoría de la literatura, versión española de Martín García Yebra, Madrid, Gredos, 1972.

[4] Óp. cit.  

[5] Óp. cit.  

[6] Se pueden mencionar, como testimonios opuestos, un poema lírico (en el que la reciprocidad entre los dos planos del signo tiende a acentuarse) y una novela (en la que se conserva intacta la arbitrariedad del signo, dado que el novelista no concede al significante, al plano sonoro, un valor en sí).

[7] En Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1979), Bajtín propone dos categorías generales que sirven para agrupar los géneros en primarios (o simples) y secundarios (o complejos). Esta distinción se plantea en función del grado de complejidad o de elaboración del género y de su relación con el contexto extraverbal. Así, integran los géneros primarios todas las formas de la oralidad: diálogos íntimos, familiares, saludos, preguntas sencillas, expresiones de deseo, felicitaciones, etc. Estos géneros surgen de la comunicación discursiva inmediata y para dominarlos no es necesario poseer una competencia específica, sino que aprendemos a usarlos de manera «natural». Si los géneros primarios son predominantemente orales, los secundarios responden a formas predominantemente escritas. Dichos géneros (novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, artículos periodísticos, etc.) surgen en condiciones comunicacionales culturalmente más complejas y exigen, por tanto, una organización igualmente codificada. En esta categoría se basa también el concepto de tipología textual.

[8] Pensemos en las diferencias sintácticas, léxicas e incluso morfológicas que podríamos señalar entre un decreto gubernamental y un diálogo de enamorados, para medir cabalmente qué diferentes y hasta contrapuestos pueden ser los rasgos de dos manifestaciones que hemos incluido dentro de un mismo uso del lenguaje.

[9] René Wellek y Austin Warren. Teoría literaria, versión española de José María Gimeno, Madrid, Gredos, 1962.

[10] Véase todo lo relacionado a funciones del lenguaje en Roman Jakobson. Lingüística y poética, versión española de Ana María Gutiérrez Cabello, Madrid, Cátedra, 1988. 

[11] Ernesto Sábato. El túnel, Buenos Aires, Planeta Argentina, 1996.

[12] Vítor Manuel de Aguiar e Silva. Óp. cit.

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cuatro libros de poesía publicados:
"Por todo sol, la sed", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000)
"La gratuidad de la amenaza", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001)
"Íngrimo e insular", Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005)
"La ciudad con Laura", Sediento Editores (México, 2012).

Su primer ensayo, "Leer al surrealismo", fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

Añadir comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.

promocionamos tu libro.
lamejordemisvidas

promocionamos tu libro

promocionamos tu libro

promocionamos tu libro

seÑales
.promocionamos tu libro

promocionamos tu libro

la-balada-del-café-triste
.promocionamos tu libro
de-leones-a-hombres
.promocionamos tu libro

promocionamos tu libro

promocionamos tu libro

Secciones

Nuestras redes

No seas tímido, ponte en contacto. Nos encanta conocer gente interesante y hacer nuevos amigos.

Centro de preferencias de privacidad