Las nueve musas
tu y yo

‘Tú y yo” (An affair to remember, 1957), de Leo McCarey es una lúcida reflexión sobre las parálisis del sentimiento amoroso, los tabiques que se interponen para su realización, sea por voluntad, circunstancia o torpeza, y la singularidad de la conexión íntima cuya materia y música se prende, y esa es también su inherente paradoja, en la elevación de los reflejos, las sublimaciones.

Por eso, ‘Tú y yo’, no es sólo uno de los grandes melodramas románticos, sino una de las más hermosas obras de arte que ha dado el cine, una radiante explosión de vida.

Tu y yoDos escenas en una. Dos escenas que parece que nada tienen que ver. Dos secuencias tramadas, como la película, sobre la simulación y la revelación, la ausencia y la presencia, tensión reflejada en el agudo y sutil uso del montaje interno del plano y del fuera de campo. Corresponden a dos momentos bien diferenciados. De entrada, ponen de manifiesto los distintos registros en los que se desenvuelve la película, entre la comedia y el drama, una cualidad, y un talento, del que MacCarey ya había dejado constancia, por ejemplo, en esa otra obra maestra que es ‘Erase una luna de miel’ (Once upon a honeymoon, 1941), un talento de funámbulo para alternar esos tonos o registros, sin que la fluidez narrativa y emocional se resienta, algo que quizás sólo John Ford, y pocos más, han conseguido con tal brillantez. La primera escena define el tono de la primera parte del film, más distendido, y ligero, como los primeros pasos del baile amoroso entre los dos personajes, de tanteo, y aún con el embrague puesto. Ambos, Nickie (Cary Grant) y Terry (Deborah Kerr), se encuentran comprometidos con otros, y realizan un viaje en crucero antes de materializar la boda. Por su parte, Nickie arrastra fama de seductor, lo cual implica la consideración de que le hace ascos a cualquier pieza que se le ponga a tiro. Esta imagen previa determina que Terry se desenvuelva con suma, e irónica, cautela, mientras el sentimiento de atracción comienza a calar en ella. De hecho, ambos se enamoran, y dan sus primeros indecisos pasos. Aún no saben cómo encajar lo que está pasando entre ellos, esa chispa excepcional que se ha creado y que les desborda, por lo que procuran ser lo más discretos posibles, en particular por la fama de él, ya que enseguida se crearán cotilleos a su costa —al respecto destaca una excelente secuencia en las escaleras exteriores del barco en el que quieren disimular ante los demás, y en la que se juega con lo visible (los disimulos) y lo que no se ve (sus muestras de afecto)—

La primera escena en cuestión se produce cuando ambos acuden a cenar, por separado, como si así creyeran que engañan al resto del pasaje, y sin saberlo, se sientan el uno junto al otro, aunque, dándose la espalda, en mesas separadas por un tabique. Escena que supone un manifiesto regocijo para el resto de comensales, que saben muy bien lo que se está gestando entre ellos, y ríen sin reparos, para sorpresa de ambos, que no saben, en principio, el motivo, ni que uno está junto al otro sin verse. Un hilarante momento, el cual a la vez ya indica que ambos están juntos, por mucho que ellos pretendan disimular que no lo están, y que, por muchas vacilaciones que les domine, lo estarán. Por mucho que se separen, ya están unidos.

Tu y yoHay una secuencia posterior, cuando desembarquen en un puerto, y Nickie invite a Terry a conocer a su abuela, que supondrá la consolidación de su unión. Ambos disciernen con certeza lo que sienten, Y la misma Terry aprecia que, tras aquella imagen frívola de Nickie, hay una sensibilidad muy singular. No sólo que es un artista dedicado a la pintura (un artista que decidió dedicarse a la vía fácil de la rémora pragmática dada las dificultades de vivir del arte, al fin y al cabo parecido a ella, aunque su caso en relación con la música), sino por su radiante y generoso cariño, manifiesto en lo que evidencia especularmente la relación con su abuela.

Ambos toman una decisión consecuente con lo que sienten, pero arriesgada, dada su precaria situación, porque Nickie y Terry dependían económicamente de sus respectivos prometidos. Ambos se comprometen a encontrarse después de seis meses, durante los que habrán intentado buscar un trabajo del que poder vivir, en lo alto del Empire state building: Imagen de lo elevado de su amor. Pero esta vez algo que no controlan les separa. Cuando Terry se dirige, el día de la cita, hacia el lugar de encuentro, es atropellada por un coche,y queda paralítica (accidente que se produce fuera de campo, no visible). Terry se encuentra además incapacitada para ponerse en contacto con Nickie, porque no tiene modo de hacerlo, pero a la vez no quiere hacerlo por temor a que si lo supiera, su amor se resentiría. Una ausencia de comunicación que propicia que Nickie especule con ese fuera de campo de lo que ignora: Nickie piensa, sencillamente, que ella no acudió porque no tenía interés. Pasa el tiempo, y Nickie vive, al fin, de sus cuadros, incluido un retrato de Terry, que ha vendido, y Terry dando clases de música a niños. Y el azar les une, y casualmente, como espectadores de una representación en un teatro: Ambos se harán una idea equívoca, ya que se ven acompañados, ella además del que fuera su prometido. La actitud de Nickie es más áspera, porque cree que ella no acudió a la cita por propia voluntad, y actúa como si él tampoco hubiera ido. Ambos simulan, representan algo que no sienten, proyectando una imagen que no es de sí mismos; inclusive ella no le dice nada sobre su accidente y su permanente parálisis. Pero a él no le basta ese intercambio de cordiales indiferencias, se siente resentido, y decide visitarla.

Cary Grant y Deborah KerrY llegamos a la segunda escena en cuestión, la final: Reflejo, por un lado, de este tramo de la película, en la que el drama se ha asentado en sus dominios, aunque nunca con gravedad, sino como si el mismo tono se acompasara a esa cordial indiferencia de ambos, que han decidido seguir sus vidas como si no pasara nada, prefiriendo discurrir, paralizarse, en la liviandad de la inconsciencia, como eran antes sus vidas, dejándose llevar por las corrientes de la superficie. Pero Nickie está decidido a que eso no sea así, y que se haga manifiesto lo que de verdad hay en juego, las emociones verdaderas, cuyo peso aún arrastra. No puede olvidar lo que supuso el encuentro con las elevadas, y a la vez, más profundas emociones. No puede olvidar que, por un momento, al conocer a Terry, dejó de sentirse un fantasma (la hermosa evocación, cuando visita a la casa de su abuela por segunda vez tras que haya fallecido, de los acordes de la música, ahora en la banda sonora, que escucharon juntos entonces interpretada por Terry: la música de la emoción, ahora fantasmal nostalgia).

Pero a ella aún le domina el miedo, el miedo a que su parálisis física suponga una decepción para él, un impedimento entre ellos cuál tabique insuperable (como espacialmente ejerce el sofá), así que, tumbada, en el sofá, sigue con la simulación, la proyección de una falsa indiferencia, mientras Nickie va y viene por la habitación, inquieto, oscilando entre el reproche e infructuosos intentos de simular que no le afectó que ella no acudiera a la elevada cita, porque él tampoco lo hizo. Pero él comienza a intuir algo. Hay algo que no encaja en la actitud de Terry, y recuerda cómo era la mujer a la que vendieron el cuadro de Terry, una mujer paralítica. Y entra en el dormitorio, y ve el cuadro ( el fuera de campo, el reflejo, se hace presencia). Y lo sabe, y comprende. Sabe qué significa. Entrecierra los ojos, y respira profundamente, inclinando la cabeza hacia atrás, como si liberara todo su pesar, y a la vez recobrara su condición de luminosa presencia, vivo, ya no fantasma. Pocos planos, pocos momentos, con tal elevada emoción como éste, en el que, además con sutileza, se juega con las correspondencias de movimientos reveladores: Cuando Terry, antes del encuentro de la cita acordada, hablaba de la ilusión que le suponía el reencuentro, por tanto, la ilusión que proyecta, el Empire state building se reflejaba en el cristal de la ventana, tras que ella la abriera, como ahora, en esta secuencia final, en el espejo, dentro del mismo plano, y acompasado al arrobado gesto (casi de éxtasis) de Nickie, se refleja su retrato de Terry (proyección y deseo por fin cuerpo y proximidad). Ilusiones, espejos, sentimientos elevados, hasta ahora huidiza ilusión o reflejo, que, por fin, se corporeizan. Su elevado amor se materializa a ras de tierra. ya pueden estar unidos, juntos, como siempre habían estado, aunque disimularan que no, o aunque las circunstancias se lo impidieran. Nunca habían estado separados, aunque lo pareciera. Y el reflejo, o ilusión, al fin se encarna. No hay ya parálisis que lo impida.

Alexander Zárate

Alexander Zárate

Licenciado en Ciencias de la información por la Universidad del País Vasco.

Director de la revista de cine Solaris (1988-1990).

Guionista de 'Suárez y Mariscal' o 'Los ochenta son nuestros'.

Profesor de lenguaje del cine en la Universidad Europea y en la Academia IMVAL.

Colaborador como crítico cinematográfico en publicaciones como Archivos de la Filmoteca, Escala, El viejo topo, Nosferatu, El Ateneo, Cahiers du cinema, Imágenes de actualidad, Imaginario 2010, Dirigido por, Tribuna express, Cortosfera, Factor Crítico o El plural.

Ha colaborado en varios libros colectivos como 'El cielo sobre Wenders' (2009), 'La lucha obra en el cine' (2010), 'Regreso al Motel Bates- un estudio monográfico de Psicosis', (2012), 'El cine del siglo XXI: Directores y direcciones' (2013) o Werner Herzog. Espejismos de un reino oscuro (2015) En el 2010 publicó la novela, *El último eclipse', y en el 2015 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI'. Coordinó 'Twin Peaks. 25 años después todavía se escucha música en el aire' (2016).

En breve, publicará 'El cerco y el infinito. Escenarios del sentimiento en el cine del siglo XXI'.

Ha colaborado en sendos libros sobre H.P. Lovecraft y William Friedkin, también de próxima publicación.

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