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Quejas y contradicciones del público de la ópera en nuestros días

Todos los que nos dedicamos a la ópera y que además, somos espectadores asiduos, sabemos lo difícil que puede llegar a ser complacer al público aficionado al arte lírico.

La verdad es que en muchos sentidos, y si estudiamos la historia de la ópera, es un público que parte, sobre todo, de lo que le gustaría ver cuando escucha algo que ya conoce, antes de apreciar lo que ve o escucha por primera vez.

Por otro lado, el espectador de la ópera es un aficionado apasionado, que ama profundamente la ópera y puede llegar a ser enormemente generoso y entregado. Es un público al que hay que convencer y que viene de antemano con mucha más información de lo que los creadores creen.

Este artículo trata de ser una respuesta a las muchas opiniones de los lectores que me han hecho el favor de escribirme (de los que no cito sus nombres por mantener su privacidad), pero también de opiniones vertidas en diferentes grupos de amantes de la ópera en facebook. Entre todas estas opiniones he encontrado constantes temáticas y preocupaciones comunes, por lo que decidí escribir aquí, a manera de muestra para análisis, lo que creo.

Comenzaré por hablar de los que mencionan como absurdo la escena y la idea de que en realidad la gente va a la ópera por principio para escuchar y no para ver, o que lo realmente importante en un espectáculo lírico es la ejecución del cantante.

Si en realidad lo que atrae al espectador de ópera es la belleza y la expresividad de la música y el canto ¿cuál sería la diferencia con la música sinfónica o de cámara? Si esto fuera cierto, sería lo mismo presentar las óperas en concierto que con puesta en escena. La contradicción comienza cuando la mayoría de las opiniones que me han llegado demuestran un enorme interés por lo que sucede sobre el escenario. Es decir, la escena importa, e importa tanto como la parte músico-vocal, porque si no, una pieza bien ejecutada pero mal puesta en escena no tendría ninguna repercusión.

Las quejas, bastante frecuente, sobre los absurdos de la ópera, en realidad parten de una base un poco tambaleante: ¿Hay algo más absurdo que la gente cantando para pedir la sopa o para despedirse de su chaqueta? La ópera es absurda y quizá, como dije en un artículo anterior a este, ese sea su mayor fuerza. La convención con el espectador es lo único que da sentido a lo que pasa en escena.

Otra cosa que no siempre está bien encaminada es cuando los problemas de incoherencia se le atribuyen en su totalidad al director de escena. Que los absurdos escénicos pasen o no al espectador con un determinado significado es responsabilidad primero del libretista y del compositor, que son quienes tienen el deber no sólo de crear la ficción y la convención con la que se relaciona la acción escénica con el espectador, si no, además, es asunto de ellos hacer verosímil todo lo que pasa en el escenario (ya me dirán qué se hace con los libretos absurdos de una gran cantidad del repertorio lírico, que no enumero porque sería larguísimo). En cuanto al director de escena en este sentido, no le queda más que: encontrar una manera propia de usar dichos absurdos, construyendo el lenguaje escénico único, propio e individual como artista.

Puedo entender que muchos profesionales de la escena han sido poco cuidadosos al acercarse a la ópera, y que dejan muy claro que no entienden ni el género ni al público al que se dirigen. Estoy de acuerdo en que por desgracia hay otros intereses que no son artísticos al acercarse al género lírico, porque los presupuestos para el montaje de una ópera son los más altos de todas las artes escénicas, porque la internacionalización de su trabajo es mucho más probable y fácil, pero seamos justos: el trabajo de dirigir escena de una ópera es uno de los retos más avasalladores que se pueden afrontar y muy poca gente lo sabe. Tienes muy poco tiempo para crear y resolver problemas escénicos muy grandes, incluyes a muchísima gente, la problemática técnica y logística es enorme, y en muchas, muchas ocasiones el resultado no depende sólo de tu trabajo.

Marie-Françe Castarède
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Además, es justo decir que las aportaciones del director de escena a la ópera de nuestros días son de mucha importancia, aunque la mayor parte de los espectadores, sobre todo de la generación que me antecede, no lo valore. Marie-Françe Castarède, estudiosa de la ópera desde el punto de vista psicológico, opina: “Uno de los elementos sorprendentes de la producción moderna es la aparición del director de escena que hace actuar a los cantantes como si fueran actores. (…) la ópera se ha convertido en una auténtica rama del arte escénico (…) Más allá de las controversias, el director de escena se ha impuesto como el eslabón esencial entre el drama y la música” (1).

La escena teatral mundial hace mucho que cambió, hace mucho que se deshizo del realismo, de la idea de seguir los deseos del autor, de montar las cosas “como dios manda” o “como debe ser”, ahora se busca la verdad emotiva, la propuesta estética novedosa, el hecho escénico como un acontecimiento único que no te puedes llevar fuera de la escena más que como experiencia vivida.

Me parece que satanizar una figura dentro de la ópera no ayuda a resolver ningún problema y menos a reflexionar sobre sus posibilidades. El canto nunca podrá dejarse aparte en un montaje de ópera, simplemente porque es su esencia misma. Y aunque es cierto que hay muchos directores de teatro sin preparación musical que abordan la ópera (lo cual en mi personal opinión es una falta enorme a la profesión), también es cierto que hay muchos cuyo trabajo ha hecho que la ópera sea un arte teatral en nuestro siglo, y, al mismo tiempo, hay muchos músicos que se han atrevido a dirigir escena sin conocimientos teatrales con resultados desastrosos también o directores de orquesta que no tienen ningún conocimiento teatral y que han provocado el declive de una puesta en escena. De hecho yo conozco más directores de escena con profundos conocimientos musicales que directores de orquesta con conocimientos teatrales.

Es cierto que el público debe salir de un espectáculo habiendo entendido lo que vio, pero eso no siempre es responsabilidad sólo del director de escena. En eso también interviene la capacidad del espectador para aceptar mensajes nuevos, la calidad de interpretación de los cantantes y sí, también el trabajo del director de orquesta.

Es labor del director de escena plantear las cosas de manera que el espectador entienda a nivel emocional o racional lo que ha visto. En caso contrario, por lo menos el espectador debe haber cambiado en algo su estado de ánimo y, si el director es realmente es genial, su concepción del mundo. Sin esta comunicación básica el hecho teatral -operístico no tiene sentido, ciertamente, pero también el espectador tiene que tener una postura abierta ante las propuestas. Decir simplemente “no entiendo”, sin hacer ningún esfuerzo por entender es ser un público pasivo y eso, precisamente, nunca ha sido el público de la ópera.

En todas las artes hay malos profesionales. Es cierto que en ocasiones el objetivo de algunos directores es la provocación del espectador por encima de la creación artística, (como podemos ver, lo logran con creces) y la validez de ese objetivo fue cuestionado en el teatro de la década de los años setenta. Es un tema sobrepasado por el teatro pero no por la ópera. La pregunta es ¿La ópera lo necesita? Creo que éste sería el inicio del verdadero debate.

Otro asunto importante a cuestionar que se acusa al director de escena de ser el que encarece el costo de las producciones, pero en la ópera, desde su origen, ha sido el espectáculo más caro de las artes escénicas. La conjunción de todos los elementos visuales y auditivos conlleva gastos enormes, pero, sobre todo, los presupuestos con los que se trabaja no los ponen los directores de escena, sino los teatros, y los topes presupuestales se negocian. Al margen de que los salarios de los cantantes ya bastan para elevar el coste de cualquier producción.

La prueba más contundente de que el asunto de los presupuestos no es responsabilidad del los directores de escena es la diferencia entre los presupuestos del teatro de texto y los de las casas de ópera. En ambos casos la figura que se repite es la de los directores de escena. Lo más interesante de todo esto, es que los montajes que están totalmente en contra de “las modernidades” o abstracciones escénicas son enormemente caros. Las producciones realistas de Pizzi, Ponelle o Zeffirelli, son de las más costosas que puede programar una casa de ópera y normalmente no todas pueden darse el lujo de encargar una producción de estas características.

En cuanto a los cantantes y la escena, los comentarios se centran en dos aspectos: la imposición de acciones escénicas que impiden cantar (o como sodomía, coprofagía, violaciones, etc.) y la exigencia actual sobre los aspectos físicos y de apariencia del cantante. Evidentemente creo que es importante tener claro que hay cantantes que pueden hacer mejor un personaje que otro por sus características físicas, igual que los actores. Sin embargo, en la ópera hay papeles para todo los tipos físicos. El problema es que los cantantes quieran cantar el papel que realmente pueden interpretar tanto física como vocalmente. Ahora bien, dicho esto también debe añadirse que no podemos seguir pensando que una Julieta de doscientos kilos es posible, pero tampoco es posible que una mujer famélica o con figura de anoréxica sea la sensual Carmen.

Habrá directores escénicos que sepan construir los personajes más allá de las características físicas, pero se tiene que admitir que aunque Renata Tebaldi haya sido una gran cantante, su Mimí es mucho menos completa que la de Teresa Stratas. Por una razón básica: La Stratas no fingía que estaba enferma, se moría en escena. Su físico frágil y sus movimientos dolorosos le daban al personaje algo que la Tebaldi no hacía. ¿Qué la Tebaldi cantaba mejor? Sin duda, pero es que la ópera no es sólo cantar. Cuando el Des Grieux de Rolando Villazón se niega a creer que la Manon de Natalie Dessay está muerta e intenta, en vano, ponerla de pie, todos los espectadores del Liceo nos emocionamos hasta las lágrimas y ninguno de los dos estaba cantando.

En cuanto a lo que se les “obliga” a hacer a los cantantes, creo que no hay emociones ni acciones humanas que un cantante de ópera no pueda abordar. Si hablamos de que un ser expresivo debe poder hablar de cualquier aspecto de la condición humana, evidentemente ello no implica ningún tipo de degradación moral ni artística en un profesional.

Es sumamente interesante saber que esta polémica incluye a un número amplio de personas y que muchas de ellas piensan que estas recriminaciones a la dirección de escena son válidas, además da una idea de cómo ésta parte del espectáculo se ha vuelto una cuestión a discutir en la ópera actual.

Pensar que el director de escena va a llevar a la debacle a la ópera es poco pensar. El final de la ópera se ha vaticinado por mil causas y en muchos momentos históricos dificilísimos, pero ella sigue aquí, después de cuatrocientos años, hermosa, sorprendente y compleja. Se ha salvado de desastres naturales, incendios y guerras, se reinventa cada temporada y nos llega de todas las formas posibles: en audio, en video y en vivo. Dudo que un conflicto de opiniones cambie algo con lo que dos guerras mundiales no pudieron acabar.

Los espectadores se tendrán que acostumbrar a ver la escena de otra manera y los cantantes se exigen cada vez más como actores y sí, tenemos la bendición de vivir la mejor época de la ópera: cuando es realmente una obra de arte total.

(1) Castarède, Marie-France. El espíritu de la ópera. La exaltación de las pasiones humanas. Trad. Julia de Jordá. Barcelona: Ed.Paidós, 2003. Pág. 44

Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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