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Los sonetos del Marqués de Santillana

La extensa y variada obra poética de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), resulta un ejemplo claro de la situación en la que se encuentra el arte y la literatura peninsular del siglo XV.

Por un lado, sigue las formas artísticas y literarias plenamente medievales. Así, por ejemplo, las serranillas y las canciones. Por otro, busca nuevas formas expresivas que encuentra en el contacto con otras literaturas. En este sentido, la influencia de la obra de Dante y su Divina comedia domina su poesía narrativa de carácter alegórico.

Es significativo, sin embargo, que la gran obra de Dante se adapte a las formas castellanas medievales: Santillana no escribe la Comedieta Ponza en tercetos encadenados, sino que lo hace en coplas de arte mayor, la estrofa de ocho versos compuesta por versos que oscilan entre las 11 y las 12 sílabas y que denota un fuerte sabor gótico; escribe el Infierno de los enamorados en octavillas, estrofa de versos octosilábicos que se distribuyen de forma abab:bccb. Es decir: adapta las nuevas corrientes literarias italianas del Renacimiento a las formas expresivas castellanas plenamente medievales. No parece que sea consciente de vivir el final de una época, como quien aguarda la llegada regeneradora de Boscán y Garcilaso para que realice el impulso hacia el Renacimiento.

Quizá por eso, con sus 42 sonetos fechos al itálico modo realizó el proceso contrario: introdujo las formas italianas en el mundo expresivo y estilístico de la Península, todavía inmerso en los códigos plenamente medievales. En este intento no hará como Garcilaso, es decir, finiquitar la estética prevaleciente del gótico final de la Edad Media para crear, a partir casi de la nada, la nueva poesía del Renacimiento. Muy al contrario, el marqués de Santillana se limita a adaptar la estrofa  a los modelos literarios y estéticos de la primera mitad del siglo XV. No identifica la estrofa con una nueva estética. Es un hombre de su tiempo, y este es el otoño de la Edad Media.

Bías contra Fortuna
Bías contra Fortuna

No parece que existiese una razón concreta que llevase a Santillana a probar suerte con esta estrofa. La formación literaria  del marqués presenta una particularidad para un poeta del siglo XV (y no solo del siglo XV) y es su fuerte relación con la vida cultural y literaria de la Corona de Aragón. Sabemos que se formó en la corte de la Corona de Aragón (fue copero de Alfonso V el Magnánimo), donde conoció “a figuras relevantes y a maestros, como don Enrique de Villena, que fueron decisivos en su trayectoria cultural. Estableció lazos políticos con los infantes de Aragón y con el Magnánimo. Conoció a poetas de elevada obra y espíritu, como Jordi de Sant Jordi y Ausiàs March. Tuvo trato con destacadas e influyentes damas de la corte, a las que dedicó sus versos”. En el momento en que escribe, la literatura catalana ya tiene un contacto directo con la italiana, pues existe una estrecha vinculación política, económica y cultural entre ambos, como ya señaló Rafael Lapesa: “El alborear del humanismo en Cataluña hubo de influir en las aficiones de nuestro poeta como una primera orientación hacia la Italia del trescientos y hacia el mundo clásico”.

Como resultado de su relación con la corte aragonesa, Santilla escribió diversas obras que demuestran su amistad y admiración por diferentes autores valencianos: la Coronación de Mosén Jordi narra un sueño en el que se concede la corona de laureles al poeta valenciano. La amistad con Enrique de Villena quedó plasmada en el poema que escribió en su honor tras su muerte, la Defunsión de don Enrique de Villena.

No solo eso. Cuando el marqués realizó la primera compilación de sus obras, lo hizo para enviárselas a Violante de Prades, la noble dama catalana, vizcondesa de Cabrera. Quizá no sea casual que le envíe a ella los primeros sonetos “que ahora nuevamente [o sea, recientemente] he comenzado a hacer al itálico modo”.

Finalmente, en su conocido Proemio e carta, donde Santillana habla de poesía, de cómo la entiende, de sus orígenes y de la poesía contemporánea, destaca la alusión a los poetas catalanes, antiguos y contemporáneos. La cita es larga, pero vale la pena incluirla:

Santillana
Coplas de El infierno de los enamorados en un manuscrito del siglo xv

Los catalanes, valencianos y aun algunos del reino de Aragón fueron y son grandes oficiales de esta arte. Escribieron primeramente en ‘novas rimadas’, que son pies o bordones largos de sílabas, y algunos consonaban y otros no. Después de esto usaron el decir en coplas de diez sílabas a la manera de los lemosines. Hubo entre ellos de señalados hombres así en las invenciones como en el metrificar. Guillén de Bervedá, generoso y noble caballero, y Pao de Bembibre adquirieron entre estos gran fama. Mosén Pero March el Viejo, valiente y honorable caballero, hizo asaz gentiles cosas y entre las otras escribió proverbios de gran moralidad. En estos nuestros tiempos floreció mosén Jorde de Sant Jorde, caballero prudente, el cual ciertamente compuso asaz hermosas cosas, las cuales él mismo asonaba, ca fue músico excelente; hizo entre otras una canción de opósitos que comienza Tots jorns aprenc e desaprenc ensems. Hizo la Pasión de amor, en la cual compiló muchas buenas canciones antiguas, así de estos que ya dije como de otros. Mosén Febrer hizo obras nobles, y algunos afirman haya traído el Dante de lengua florentina en catalán, no menguando punto en la orden del metrificar y consonar. Mosén Ausias March, el cual aún vive, es gran trovador y hombre de asaz elevado espíritu.

La alusión final a Ausias March muestra admiración y conocimiento directo de la poesía que se está escribiendo en Valencia, pues afirma que “aún vive, es gran trovador y hombre de asaz elevado espíritu”.

Esta relación y admiración puede arrojar cierta luz sobre las características especiales de los Sonetos fechos al itálico modo. Santillana llegó a escribir 42 entre 1438 y 1453, en un plazo de 20 años. Ciertamente, no son demasiados: resulta un promedio de dos sonetos al año, lo que no supone una gran cantidad. Boscán escribió muchos más y a pesar de ello, algunos todavía presentan resabios del estilo cancioneril medieval, y lo hizo en unos 15 años. Pero, además, escribió canciones petrarquistas, epístolas y el Leandro, poema narrativo en 2793 endecasílabos blancos.  Podrían echarse las cuentas de lo que escribió Garcilaso (40 sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos epístolas, etc.), que en ocho años (de 1526 a 1536) cambió por completo la literatura española. No parece, por tanto, que dos sonetos al año (uno cada seis meses) dé como para cambiar por completo la forma de escribir, y menos si eso supone pasar del mundo y la estética medieval al Renacimiento. Resulta, por tanto, muy lógico que escriba siguiendo los hábitos medievalizantes.

Esto puede verse con una análisis de los aspectos formales de la estrofa, el soneto, y los del verso, el endecasílabo, sin necesidad de entrar en el contenido de los poemas.

Lo primero que destaca en la estrofa, desde un punto de vista formal, es la distribución de las rimas de los cuartetos, que no sigue a Petrarca. Este tiende a usar ABBA:ABBA; en menor proporción, ABAB:ABAB, que también usa Dante en la Vita nuova, (sonetos VIII, IX, X, XIV). Sin embargo, en Santillana se encuentran cuartetos con rima ABBA:ACCA, ABAB:ACCA, ABAB:BCCB. Esta innovación no alcanza a los tercetos, que siguen el canon petrarquista: CDC:DCD o bien CDE:CDE. ¿Por qué introduce esta variación en los cuartetos? Se han supuesto varias razones. La del desconocimiento o impericia técnica de su autor es una de ellas. Sin embargo, es más probable, como también se ha sugerido, que haya aquí cierta influencia de la copla de arte mayor. En las estrofas de los poemas narrativos extensos. Está formada por ocho versos dodecasílabos, en ocasiones endecasílabos. La distribución de las rimas es similar a la de estos sonetos:

¡O vos, dubitantes, creed las historias          A

e los infortunios de los humanales,              B

e ved si los triunfos, honores e glorias         B

e grandes poderes son perpetuales!            A

Mirad los imperios e casas reales,                A         

e cómo Fortuna es superiora:                       C         

revuelve lo alto en bajo a deshora                C

e face a los ricos e pobres iguales.                A

También se encuentra en las coplas de los autores catalanes coetáneos. Ausias March suele utilizar el esquema ABBACDDC, pero un poeta algo más joven, Joan Roís de Corella, utiliza la siguiente distribución de las rimas.

Si en lo mal temps la serena bé canta,         A

io dec cantar, puix dolor me turmenta         B

en tant extrem, que ma pensa és contenta  B

de presta mort; de tot l’aldre s’espanta.       A

Mas, si voleu que davall vostra manta          A

muira prop vós, hauran fi mes dolors:          C         

seré l’ocell que en llit ple de odors               C

mor, ja content de sa vida ser tanta.             A

La copla de arte mayor, como la copla catalana, aunque no solía escribirse como composición aislada (a pesar de ello, el ejemplo de Roís de Corella sí que es poema de estrofa única), poseía una unidad estructural y conceptual que se cerraba en ella misma. En los ejemplos anteriores podemos ver que los seis primeros versos componen una primera unidad (dividida en 4+2), que concluye en los dos versos finales. Quizá por eso, por el hábito adquirido en la escritura, Santillana desarrolla en algún caso la estructura del soneto cerrando los cuartetos del mismo modo que la copla, con dos versos introducidos por un conector “mas” que la cierran:

El agua blanda en la peña dura

face por curso de tiempo señal,

e la rueda rodante la ventura

trasmuda o troca del geno humanal.

Paces he visto aprés grand rotura,

atarde tura bien ni faz el mal;

mas la mi pena jamás ha folgura

nin punto cessa mi langor mortal.

Volveremos sobre la estructura del soneto.

No creo que sea necesario recurrir a las abundantes rimas masculinas de los poemas en catalán de la época para justificar el frecuente uso del verso de rima aguda, que no dejó de usarse en castellano hasta bien entrado el siglo XVI. Era una característica común de ambas literaturas que gustaban de su efecto sonoro.

Pero lo que sí parece clara es la influencia del verso utilizado por los poetas valencianos, el decasílabo catalán, sobre el endecasílabo castellano de Santillana. Como es bien sabido, el endecasílabo ha de tener obligatoriamente tres acentos rítmicos que se distribuyen de distinto modo. El último siempre cae en la décima sílaba. Según sea distribución de los dos primeros, el verso recibe un nombre u otro:

  • enfático: 1º, 6ª, 10ª sílaba.
  • heroico: 2ª, 6ª, 10ª sílaba.
  • melódico: 3ª, 6ª, 10ª sílaba.
  • sáfico: 4ª, 6ª u 8ª, 10ª sílaba.

En todos los poemas (sonetos, elegías, canciones, epístolas, etc.) alterna la presencia de uno y otro tipo. Sin embargo, Santillana destaca por utilizar un  quinto endecasílabo, el dactílico, que tiene acentos en 4ª, 7ª y 10ª sílaba, como los siguientes versos aislados del soneto IX: 

e su perfecta belleza mostrava,

qual biva flama o estrella d’Oriente.

Loó mi lengua, maguer sea indigna,

la vuestra imagen e forma divina

 Tradicionalmente, los endecasílabos dactílicos han sido considerados inapropiados y arrítmicos. Por eso apenas se encuentra alguno en Garcilaso, más en Boscán, y es inexistente en otros poetas. Pero su presencia en Mendoza es abundantísima: más de un 30% de los versos, según Rafael Lapesa, quien cree que es un hábito heredado de los versos de arte mayor. Sin embargo, el verso de arte mayor es, mayoritariamente dodecasílabo.

Teniendo en cuenta los gustos de Santillana y su formación literaria en la corte  de la Corona de Aragón, no es de extrañar que deba añadirse la influencia del decasílabo utilizado por los poetas valencianos que él tanto admiraba: Jordi de Sant Jordi y Ausias March.

El problema es que catalán y castellano cuentan de modo diferente la medida de los versos. En castellano se añade siempre una sílaba tras la última tónica:

E|ran| li|ga|dos| de| un |ver|dor| pla|zien|te

En catalán, en cambio, se contabiliza solo hasta la última sílaba tónica:

qui |los |pa|ssats| pla|ers |li | re|no|ve|lla

De ello se desprende que un decasílabo catalán es un endecasílabo en castellano, lo que facilita su identificación.

El decasílabo medieval catalán presenta, además, otra particularidad: hace obligatoriamente una pausa tras la cuarta sílaba, que ha de ser tónica. Por esta cesura, se considera que el decasílabo debe tener dos hemistiquios, de 4+6. De este modo, este verso presenta siempre un acento en 4ª sílaba y una pausa; tras ella, el segundo hemistiquio puede tener el acento en 6ª, 7ª u 8ª sílaba, además de tenerlo obligatoriamente en la 10ª final:

Així com cell    qui en lo somni·s delita                     (acentos en 4ª, 7ª, 10ª)

e son delit       de foll pensament ve,                        (acentos en 4ª, 6ª, 10ª)

ne pren a mi,   que·l temps passat me té                  (acentos en 4ª, 6ª, 10ª)

l’imaginar,      que altre bé no hi habita.                   (acentos en 4ª, 8ª, 10ª)

Sentint estar   en aguait ma dolor,                           (acentos en 4ª, 7ª, 10ª)

sabent de cert        que en ses mans he de jaure,     (acentos en 4ª, 7ª, 10ª)

temps d’avenir       en negun be·m pot caure:          (acentos en 4ª, 7ª, 10ª)

aquell passat       en mi és lo millor.                          (acentos en 4ª, 7ª, 10ª)

Si contamos estos versos desde la preceptiva castellana nos salen perfectos endecasílabos sáficos con el segundo acento en 6ª o en 8ª, así como otros dactílicos, con acentos en 4ª y 7ª sílaba. Si analizamos los dactílicos de Santillana, veremos que también es frecuente la pausa tras la 4ª sílaba tónica, que cae en 5ª:

calla la pluma || e luce la espada

vuestra excelencia || non es memorada

yo plango e lloro || non ser comendada

En cambio, en el verso dodecasílabo de arte mayor, la pausa se establece, por norma, tras la 6ª sílaba, lo que hace bastante difícil que el influya en el endecasílabo dactílico de Santillana.

Si yo algo siento || o sé conoscer,

poeta de Mena, || lo por vos propuesto…

…en hábito honesto, || más bien arreado

y non se ignoraba || la su perfección…

Estas son quizá, las mayores diferencias con los sonetos de Garcilaso de la Vega desde el punto de vista formal. Por un lado, la estructura formal. El toledano comprende perfectamente la necesaria unidad de los dos cuartetos. Si tomamos el soneto más canónico que dejó escrito, el número XXIII, vemos como el desarrollo conceptual se realiza en los cuartetos y se cierra en el primer terceto: en los cuartetos se desarrolla una oración subordinada temporal en dos periodos, cada uno de los cuales ocupa un cuarteto. Cada periodo y cada cuarteto empieza con la anáfora de “en tanto que” (vv. 1 y 5), lo que remarca su equilibrada simetría formal:

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

   y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena;

   coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

El primer terceto se reserva para la oración principal, que anima a la destinataria del soneto a aprovechar los placeres de la juventud (“el dulce fruto”). El terceto final es la necesaria conclusión reflexiva:

  Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera,

por no hacer mudanza en su costumbre.

La diferencia no está solo en la perfecta comprensión del espacio del soneto, su distribución por estrofas, sino también en una muy distinta comprensión del endecasílabo: Garcilaso suaviza la dureza musical del verso de Santillana gracias a la importancia que le da al acento de la sexta sílaba, de manera que suprime la cesura tras la 5ª sílaba. En el v. 1 de este soneto, 

En tanto que de rosa y azucena

el acento principal cae en la 6ª sílaba (“rosa”). La sinalefa que se produce en las sílabas siguientes hace que deba recitarse sin pausa alguna: “rosa-yazuzena”, con lo que desaparece la pausa tras el acento. Lo mismo sucede en el v. 7:

por el hermoso cuello blanco-enhiesto

Los otros versos de los cuartetos marcan la pausa tras el acento de la 6ª sílaba. De este modo, el verso desarrolla toda su musicalidad de forma armónica y pierde la rudeza ya vista en el endecasílabo de Santillana.

En definitiva: lo que hizo Mendoza fue adaptar una estrofa, no cambiar una estética. Ya señaló Lapesa que Santillana “en moldes petrarquistas entra toda la materia del amor cortés”, de manera que se limitó (y no es poco) a utilizar el soneto para componer poemas dentro de la estética del siglo XV, no para inaugurar una nueva época, para la que ni él, ni la lengua ni la cultura estaban preparados. Lo que sí hizo fue utilizarla para aproximarse a lo que él consideraba más novedoso, el humanismo característico del siglo XV que ya cultivaban los autores que él admiraba: Jordi de Sant Jordi y Ausias March.

 

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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