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Las nueve musas
Victoria León

Las raíces clásicas de “Secreta luz”, de Victoria León

La IX edición del Premio de poesía Hermanos Machado ha sido concedido a Victoria León por Secreta luz.

Dos cosas me atrajeron del libro. Por un lado, la coincidencia de apellido con la autora, pues, que yo sepa, no tenemos ningún parentesco. Por otro lado, la paradoja que encierra el título, ya que no hay nada más público y notorio que la luz.

Secreta luz
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Se trata de un poemario sobre el desamor. Es muy importante destacar su unidad temática: todo él gira en torno a la ruptura, el encuentro con la soledad y la lucha entre el presente y la nostalgia frente a la felicidad vivida en el pasado. Ya lo escribió Dante: “Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria”. Pero Secreta luz no evoca con nostalgia los días felices de la pareja, sino que compone un diario íntimo que analiza, a través de treinta poemas breves e intensos, los diferentes momentos del duelo tras la separación. El poemario puede entenderse como variaciones musicales sobre este tema o bien, como el viaje interior desde la separación hasta el momento en el que se asume esta realidad. En la lectura, esta idea del poemario como conjunto unitario, proceso interior, creo que erróneamente, se ha identificado con cierto planteamiento narrativo. Es un error porque los elementos anecdóticos apenas están presentes. Más bien creo que debe asociarse a la idea del cancionero petrarquista, que desarrolla el proceso interior del enamoramiento, desde un momento inicial (encuentro con la amada) hasta el final y el recuerdo atormentado que hace el yo poético. Sin embargo, se recoge aquí solo el duelo por la separación.

Estamos, por tanto, delante de un ciclo de poemas con carácter unitario, una autobiografía amorosa (o del desamor), que empieza con poema cuya función es de pórtico temático y, a la vez, de reflexión sobre la propia poesía:

La poesía exige incandescendencia,
vivir, o haber vivido, entre llamas,
bajar al propio infierno sin más guía,
haber mirado el mar sin esperanza…

Se ha destacado la fuerza expresiva de este estilo directo y sincero en el que se ha desnudado la intimidad de la poetisa, pero lo que hay que hacer es destacar todo lo contrario: estos poemas no son expresión directa y sincera, sino que su estilo logra comunicar la impresión de ser escritura directa y sencilla. Sin embargo, hay en ella un fuerte componente de tradición literaria en la que se inscribe, y que redobla su fuerza expresiva.

El peso de la tradición viene determinado, en primer lugar, por la forma, que se pone de manifiesto desde el primer poema. Su función, tanto de introducción como de carácter metapoético, entronca con Bécquer, y la que se edita como primera rima:

Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de este himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.

También cumple la función del soneto prólogo de la poesía petrarquista en el que el yo poético recuerda su experiencia pasada y medita sobre ella. Así, el Soneto I de Garcilaso, el que abre las Rimas de Lope de Vega o tantos otros.

Ya desde el primer poema de Secreta luz, encontramos otros rasgos de la tradición. En primer lugar, el uso del endecasílabo, que es constante en todo el conjunto, excepto algunas excepciones. Como marca la tradición, se combina con heptasílabos:

…y en silencio me abracé a tu sombra,
y amé hasta la última esperanza vana
que guió mi camino tantos años.
Y no te vi marcharme.

Algún poema, como Los sueños sin retorno, se escribe en alejandrinos:

La soledad no advierte de dónde nos aguarda.

En todas las esquinas hay sueños sin retorno.
persiguiendo un fantasma nos perdemos un día…

Los poemas no presentan rima (excepto el primero, en asonante los pares: á-a), lo cual refuerza la apariencia de naturalidad y de expresión directa, íntima y sincera del sentimiento. Sin embargo, no hay que olvidar que la autora, licenciada en Filología Hispánica (además de traductora del inglés), sabe acogerse a la tradición literaria. Volvamos al primer poema, que termina con dos versos reveladores:

La poesía exige incandescendencia,
vivir, o haber vivido, entre llamas, (…)
y conservar, al menos, un puñado
de cenizas que aún quemen en el alma.

La imagen de la llama y del fuego para referirse al amor, que se une la de las cenizas como huella de la pasión ya consumida, tiene un claro origen que debe ser tenido como referente: el poeta elegíaco latino Propercio. Tomemos un solo ejemplo: Elegía, libro I, 19. El poema tiene una gran trascendencia para la literatura española, pues es fuente directa del más famoso de los sonetos de Quevedo: “Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra”.  El poema se titula prácticamente igual: Amor, más allá de la muerte. Cito unos fragmentos significativos:

No temo yo ahora, Cintia mía, los tristes Manes,
ni me importa el destino debido a la postrera hoguera
No tan superficialmente entró Cupido en mis ojos
como para que mis cenizas estén libres de tu amor olvidado (…).

La imagen del fuego amoroso, la llama ardiente y las cenizas como final de la pasión no solo pasan a Quevedo. La encontramos antes en Fernando de Herrera que, como Victoria León, fue poeta sevillano. Sirva de ejemplo el soneto IV de Algunas obras:

El Sátiro que el fuego vio primero,
de su vivo esplendor todo vencido,
llegó a tocallo; mas probó, encendido,
que era, cuanto hermoso, ardiente y fiero.

Yo, que la pura luz do ardiendo muero,
mísero vi, engañado y ofrecido
a mi dolor, en llanto convertido
acabar no pensé, como ya espero.

Belleza, y claridad antes no vista,
dieron principio al mal de mi deseo,
dura pena y afán a un rudo pecho.

Padesco el dulce engaño de la vista;
mas si me pierdo con el bien que veo,
¿cómo no estoy ceniza todo hecho?

Vista la influencia clásica, puede comprenderse por qué León ha optado por el endecasílabo blanco: junto con el terceto encadenado, es el metro español que se corresponde con el verso elegíaco latino, y el que utilizaron a menudo en el Siglo de Oro para su traducción. La ausencia de rima proporciona esta sensación de naturalidad y sinceridad que transmite todo el poemario.

La influencia de los poetas clásicos no solo es evidente, sino que se hace explícita. El poema Abismos abre con una cita de Propercio (“In te pax mihi nulla placet” / “no me agrada la paz cuando se trata de ti”, de la elegía VIII del libro III, v. 34) y empieza refiriéndose a este poeta y su amada: “En alguna elegía que no recuerdo ahora / sé que Propercio le decía a Cintia…” El poema Foedvs amoris se refiere al voto de fidelidad que hacían los amantes ante los dioses y que es un motivo que el mismo Propercio repite en tres de sus poemas (lib. I, 15, lib. II, 20, lib. III, 20). Del mismo modo, no debe sorprender la referencia a las Furias y a la laguna Estigia, más para representar la desesperación en la que se encuentra el yo poético tras el abandono que como referencia a la muerte:

Volví por ti del hielo y de las llamas,
atravesé los ojos de las Furias
y alcancé la otra orilla de la Estigia.

El poema titulado Infierno, canto IX, recrea el momento en el que Dante y Virgilio, caminando por el Infierno, esperan la llegada del enviado de Dios que les abrirá las puertas del cementerio de los herejes. La imagen del yo poético, “Y seguí andando por si te encontraba” introduce el motivo que será recurrente a lo largo de todo el poemario de ese yo en soledad para el que la vida y el mundo ha dejado de tener sentido y lo busca en su vagar diario.

También aparecen motivos característicos del Barroco: el reloj de arena, como representación del paso del tiempo:

Y, dentro de nosotros, el silencio
del vacío, la arena del reloj
deslizándose, invicta, hacia la nada.

Remite a la Silva al reloj de arena de Quevedo, con su meditación por el tema barroco del tiempo (“¿Qué tienes que contar, reloj molesto, / en un soplo de vida desdichada / que se pasa tan presto?”). Del mismo modo, acaso como tributo a su labor de traductora, la sombra de Shakespeare, la famosa reflexión sobre el hombre (“We are such stuff as dreams are made on”, “estamos hechos de la misma materia que los sueños”), parece asomar tras los versos de León:

Amor, verdad, locura. Imprevisible
materia de la vida y de los sueños…

No solo los motivos que enriquecen la materia central del poemario (el dolor, la soledad, la sensación de sentirse incompleto al faltar la persona amada) tienen una clara ascendencia dentro de la tradición poética que enriquece su expresividad a través del ejercicio intertextual. A ello deben añadirse una diversidad de recursos poéticos aprendidos en la tradición clásica y que se contradice con la idea de la expresión sencilla y directa que parece presidir el poemario.

Abundan las interrogaciones, que no esperan respuesta. Son una muestra de interrogatio, una de las figuras conocidas como patéticas, cuya función no es la de conocer la verdad en la respuesta, sino es la de conmover al público (o al lector):

¿Quién soy cuando me llamas? ¿A qué mundo
me llevas a vivir? ¿En qué otro tiempo
nos hemos encontrado en este instante?

. . . .

¿Por qué da esta tristeza tanto frío?
¿Por qué no puedo ni borrar las huellas
que has dejado en mi vida sin herirme,
y me duelen las manos si las toco?
¿Por qué da esta tristeza tanta sed?

El procedimiento se repite en otros poemas como Retrospectiva apócrifa o En lo oscuro. Otros recursos nos reafirman en la idea de que la escritura de León no busca la sencillez expresiva, ni comunicar de forma directa los sentimientos. Al contrario, están fuertemente trabajados, a pesar de que quede latente esta sensación de sencillez, tan trabajada como conseguida.

En la estructura de los poemas la autora se ha empleado a fondo, normalmente buscando resaltar los aspectos más emotivos del poema. El poema clásico, como el soneto, tenía una estructura fijada por la tradición. En cambio, el poema moderno posee una estructura libre que debe hacerse a sí misma. Victoria León ha optado por el uso de la anáfora. Los poemas Vivir y El silencio tienen dos estrofas cada uno. En los dos casos, empiezan con la palabra que les da título:

Vivir es este vértigo permanente,
esta tormenta de melancolía (….).
Vivir es ir cayendo en este abismo,
¿y cómo detenerse, un solo instante…?

. . . .

El silencio es el no de los cobardes,
la interminable soledad del miedo (…).
El silencio es la nada irreductible,
los pasos fatigados del suicida…

Pero la anáfora también puede aparecer de forma repetitiva, de manera que vertebra todo el poema:

Cansada de luchar conmigo misma,
de esta debilidad, de esta invisible
herida (…).
Cansada de llamarte e ignorar
si acaso me respondes en un sueño (…).
Cansada de obligarme a huir de todo (…).
Cansada de buscar tu mano a ciegas…

Especialmente conseguido es el recurso en el poema que da título al libro.

En la secreta luz de los abismos.
En la noche insondable de la ausencia.
En las torres de hielo del silencio.
En la pena callada de la lluvia (…)
En las ruinas del mundo que soñé,
te seguiré esperando, hasta otra vida.

El poema acumula complementos circunstanciales de lugares y sensaciones y no aparece la oración principal, el motivo central del poema hasta el último verso. El recurso se construye a partir de lo que Dámaso Alonso Dámaso Alonso llamó metáfora A de B, (“luz de los abismos”, “la noche de la ausencia”), que le proporciona una fuerte expresividad de la que hablaré después.

En otro poema, León parece acogerse a lo que Emilio Orozco definió como estructura característica del soneto manierista de finales del siglo XVI y en el que el motivo principal se presentaba como secundario, mientras que el secundario ocupaba gran parte del soneto. Así, el poema Ficciones, en el que la descripción parece ser su motivo principal:

La música que esculpe en el silencio.
La noche de verano en un jardín antiguo.
las palmeras altivas que susurran (…)
El rumor de la hierba, el aire tibio…
La luz que en este instante te haría tan hermoso,
si algo fuera real, y estuvieras conmigo.

Lo que se presentaba como el poema descriptivo de un locus amoenus, por usar la terminología clásica, se ha convertido en un poema de ausencia y del recuerdo del amado.

No solo los recursos estructurales parecen estar tomados de lo que la tradición ofrece. También las figuras semánticas. Como en la poesía clásica, el lenguaje resulta insuficiente al yo poético para hablar de la experiencia inefable:

Qué difícil dar nombre a la tristeza
con palabras ajenas; qué milagro.

Por ello, para expresar las sensaciones, acude a varios recursos. Por un lado, las antítesis, de fuerte tradición en los poetas del Siglo de Oro, como la de hielo / fuego en “Volví por ti del hielo y de las llamas” (que recuerda clarísimamente a Fernando de Herrera), o “Convierte en luz la sombra y la derrota”. También la paradoja:

Nadie oye ese ruido sordo y triste
que produce destruir una alegría….

Pero el recurso que utiliza can mayor frecuencia es un tipo de imagen en el que une dos elementos heterogéneos a partir de la metáfora A de B. Uno de los dos es lo que se conoce como término real, es decir, aquello de lo que habla el poema. Se ve de forma clara en el poema citado, En la secreta luz:

En la secreta luz…
En la noche insondable…
En la pena callada…
En los trenes de vuelta…

Son elementos que describe el poema. Ahora bien: los complementa de manera que introduce una imagen que expresa las sensaciones que producen en el yo poemático:

En la secreta luz de los abismos
En la noche insondable de la ausencia
En los trenes de vuelta de la dicha

Estas imágenes muestran la subjetividad, cómo se sienten los elementos reales, y le dan dimensión poética, por su capacidad evocadora:

Robas el frío en mi país de sombras (…)
Me abres las ventanas de la vida
y yo regreso a ella, poco a poco,
cargada con mis dudas y torpezas.

Este proceder puede ir más allá de la metáfora y extenderse a todo el poema. Nunca volvemos, uno de los poemas escritos en alejandrinos, y presenta un momento cotidiano de la la separación: la llegada del camión de la mudanza y cómo se vacía la casa. El poema va oscilando entre el elemento narrativo, lo anecdótico, y la expresión de sensaciones y sentimientos que se producen a raíz del suceso.

Un día nuestra vida se vacía de pronto.
Basta solo un segundo, un golpe inesperado,
un golpe argumental forzado del destino.
Y nada vuelve a ser como ha sido hasta entonces.
Un camión de mudanzas aparca ante nosotros.
El óxido y el polvo conquistan nuestra casa.
Los espejos se velan; los muebles envejecen.
Se funden en la nada las cajas del embalaje
que fueron nuestra mesa en la primera noche,
los libros y los discos, las fotos de París…
La ausencia y el silencio se aposentan en ella,
y luego nos exilian, como tristes fantasmas
que ya no se conocen, nadie sabe a qué olvido.
Y ya nunca volvemos de tanto desamparo.

De manera que el hecho objetivo de vaciar la casa acaba convirtiéndose en acto progresivo de vaciar el interior del yo poético que, en soledad, corremos a ocultarse de la vida a “su olvido solitario” porque, sin el amado,

…con la mitad del alma
también la vida es solo una pobre mitad.

Para acabar, digamos que Victoria León ha tomado motivos y recursos expresivos que le ofrecía la tradición con los que expresar su propia experiencia, lo cual ha convertido su poemario, no en un pastiche que remeda la poesía antigua, sino en el cauce para dar vía libre a la trabajada expresión personal.

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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