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Las nuevas divas del siglo XXI: ¿excéntricas, neuróticas o profesionales?

Del mismo modo en que el castrado fue el rey y centro de la ópera en el siglo XVIII, en el XIX la diva reinó en la escena y en los corazones del público, más que en ningún otro momento de la historia y su reinado duró largos años.

Si estudiamos la historia no es sino hasta finales del siglo XX cuando se pudieron poner frenos a los caprichos y exigencias de quien se sabía dueña y señora de las entradas de taquilla.

Hasta hace muy pocos años su poder era absoluto, ciertamente, pero ¿cómo son las divas de nuestros días? ¿Han cambiado? ¿Cómo es la cantante estrella de nuestros días?

Algunas prácticas decimonónicas implantadas por estas estrellas (como usar sus propios vestuarios en las representaciones, determinar asuntos relativos a la producción y dirección o imponer a sus colegas), fueron parte de la vida de la ópera más allá la segunda mitad del siglo XX, por increíble que parezca.

Durante su reinado la diva siempre tuvo la libertad de actuar como quisiera, de usar el vestuario de su propiedad o de su elección personal, sin considerar la unidad con el resto de cantantes (a menudo se daban casos en los que los cantantes se vestían con su bandera natal para salir a escena). Además de ensayar a su gusto y de estar presente en el teatro sólo un día antes de la representación, muchas veces sin notificar a nadie lo que haría en escena. Como ejemplos anecdóticos que explican esto podemos mencionar que Adelina Patti (1843-1919) incluía en su contrato una cláusula que la eximía de ensayar, o que su marido medía las letras de los carteles para comprobar que las del nombre de su famosa esposa eran las más grandes. Esto por no hablar de los aspectos relacionados con las furias temperamentales, los berrinches, los caprichos y demás, que han sido documentados más ampliamente en libros, artículos, películas, etc.

Pero quizá lo más sorprendente sea lo que nos describe el teórico de la ópera Kurt Pahlen: “A veces las cantantes se adueñaron de papeles masculinos simplemente porque les gustaron. Las sopranos desearon interpretar papeles de tenor; contraltos se presentaron en papeles de bajo. ¿Quién podría creer que el papel bellamente masculino de Tamino (“La flauta mágica” de Mozart) fue cantado por mujeres? (…) Pocos decenios después actúan dos prima donnas juntas en una representación; ambas famosísimas desean ofrecerle al público algo muy especial. Henriette Sontag canta el papel de Desdémona, en el Otello de Rossini, Giuditta Pasta… ¡el de Otello!” (1)

 

Por fortuna estos caprichos son muy difíciles de ver en nuestros días, pero desgraciadamente algunas de estas actitudes, sobre todo la de llegar un día antes de la representación y presentarse sólo al ensayo genera. En ambos casos el resultado es deplorable para la producción.

Las sopranos fueron famosas por su ignorancia, por sus caprichos y por sus excentricidades, tanto o más como por su voz o sus cualidades artísticas. La diva de la ópera siempre ha tenido una dicotomía esencial: es adorada por los espectadores de la misma manera en que criticada y odiada por sus compañeros de trabajo. Los chistes sobre las sopranos en el mundo de la ópera siempre son especialmente crueles: ¿Cuál es la diferencia entre una papa y una soprano? Que la papa es cultivada, ¿cuál es la diferencia entre la soprano y una víbora? El lipstick.

Pero ¿qué pasa con las divas de nuestros días? ¿Siguen siendo así? Maria Callas (1923-1977) inició un cambio absoluto en la imagen de la diva: demostró lo disciplinada y exigente consigo misma que se puede ser. Todos los que trabajaron con ella, incluidos perfeccionistas famosos como Visconti o Zeffirelli, declaran la incansable ansia de trabajo de la gran soprano. Las aportaciones a la ópera que hizo a la ópera son muchas, pero pareciera que una de las más importantes es una sencilla verdad, que contradijo toda la idea de la “Inspiración artística” o “los dones divinos” de sus predecesoras: El arte necesita del trabajo incansable para llegar a la perfección.

 

Una de las características primordiales de una cantante de ópera es que no son mujeres normales. Por más que se quieran convencer de ello, cuando uno trabaja a su lado comprende que tienen características que siempre las llevan a ser seres especiales. Y que eso no es cosa de hace unos años o de antes o de después, eso ha sido siempre. La que no es insoportable es maravillosa, la que no tiene una vida interna increíble es simpatiquísima, la que no es un desastre con el tiempo de los demás es una profesional de un rigor casi neurótico, y así por los siglos de los siglos. Sin embargo, si algo ha hecho el devenir histórico es que ahora las divas -herederas de la Callas, de la Patti y de la Malibrán– son mujeres multifacéticas y dinámicas que contradicen en mucho las ideas preconcebidas.

Tres casos nos demuestran cuánto han cambiado las divas: Cecilia Bartoli (1966- ), una mezzosoprano ligera que también aborda ciertos papeles de soprano y cuya principal fascinación es el bel canto. Con una carrera fulgurante, esta célebre romana está considerada como una de las mejores cantantes de nuestros días. Con su vitalidad apabullante en la mirada y una energía inagotable, llena los escenarios de todo el mundo, además de tener un pasatiempo sumamente interesante: se ha dedicado durante muchos años a coleccionar objetos de otra gran diva del bel canto, mucho más trágica y nacida en el siglo XIX, Maria Malibrán (1808-1836).

Investigadora incansable y cultísima, la Bartoli puso en 2008, al alcance de todos los espectadores, una exposición itinerante que se presentó en siete países europeos: España, Francia, Inglaterra, Holanda, Bélgica, Suiza y Alemania, en todas las ciudades donde ella actúa presentando el disco dedicado a la Malibrán, en el cual incluye composiciones de la fallecida soprano, así como su propia interpretación de las obras que fueron sus grandes éxitos. Además de haber rescatado arias escritas para los castrati del siglo XVIII o recuperado partituras de óperas olvidadas.

 

Contra todas las anécdotas de la falta de profesionalismo, está el ejemplo de Natalie Dessay (1965- ), una de las mujeres más disciplinadas que ha pasado por los escenarios operísticos. Con un entrenamiento corporal que le permite una capacidad física inusitada en una cantante, se ha convertido en una de las mejores actrices cantantes del cambio del siglo XX al XXI. Cada una de sus actuaciones está marcada por la profundidad de la concepción, la complejidad que logra reflejar del mundo interno de personajes que no siempre fueron escritos de una manera interesante y por esa magia única, irrepetible, que logra el hecho de unir una interpretación vocal excelente a una actoralidad sin fisuras. Su trabajo se ha convertido en una referencia de la ópera contemporánea.

 

Cuando se habla de Sondra Radvanovsky (1969- ) la verdad que cuesta mucho ser objetivo y mesurado. Su interpretación creciente en cada escena, es sobrecogedora y su trabajo vocal no tiene objeciones. El fraseo delicado, las coloraturas cristalinas y unos agudos que no pierden la belleza del timbre y que maravillan por su seguridad, son solo algunas de las características vocales que podemos mencionar. Abordando un repertorio lirico spinto, esta soprano nos ha regalado interpretaciones de personajes de solidez memorable.

 

Nuestras divas ahora son mujeres disciplinadas, apasionadas y apasionantes, cultas y entregadas y por supuesto, nada normales. Dispuestas, como la Callas, a poner la voz al servicio del todo en lugar del todo al servicio de la voz. Extraordinarias como las del siglo XIX o XX, pero por fortuna por otras razones. ¿Por qué? Quizá porque cantar no sea sólo un despliegue de técnica o de talento. Quizá porque cantar es una actitud ante la vida.


(1) Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempoLas nuevas divas del siglo XXI: ¿excéntricas, neuróticas o profesionales? » divas. Buenos Aires, EMECÉ editores, 1973. Pág. 33-34

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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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