Las nueve musas
José Luis Guerín
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Las academia de las musas, de José Luis Guerín

No suelo hacer críticas de películas, pero qué mejor lugar que esta revista para hacer la de una película con este título: La academia de las musas, un trabajo de José Luis Guerín.

Es, ante todo, una película de filólogos para filólogos.

La academia de las musasSu interés se centra, sobre todo, en la literatura clásica: Dante, sobre todo, la poesía –con alguna incursión, como veremos, en la novela pastoril- del Renacimiento y el poder de la palabra, su seducción.

Se plantea la película como un seguimiento de Raffaele Pinto, profesor de Literatura italiana de la UB, aquel que Jordi Llovet ha retratado en su libro Adeu a la Universitat: “un italiano inteligentísimo que poseía una idea de la universidad muy parecida a la que tienen los generales delante del mapa de operaciones de guerra o unos jugadores de ajedrez ante el tablero correspondiente: todo el mundo juega con el rol de una ficha, blanca o negra, y ahora mueve ficha aquí, ahora la muevo allá, i a ver si gano la batalla o la partida. Ahora, este profesor hace las clases que ha de hacer y, al acabar, se va a su casa, con la cabeza más o menos baja, a estudiar a Dante. Es feliz”[1].

Puede decirse que la película se divide en dos partes.

La primera parte presenta al profesor en sus ambientes más habituales: la clase universitaria y el domicilio familiar. En la clase se presenta al profesor hablando a sus alumnos. Expone sus ideas sobre la literatura y, en concreto, sobre la poesía de Dante y la poesía del Renacimiento: el objetivo de la poesía clásica es el canto de la mujer, de la musa. El ejemplo paradigmático es Beatriz, cúmulo de perfecciones, mujer objeto, mujer deseada.

En la discusión con sus alumnos o, por mejor decir, alumnas, aparece la corrección de este tópico: las mujeres han sido siempre objeto de deseo (Ese oscuro objeto del deseo, dijo Buñuel). Ahora, en el nuevo milenio, la mujer ha de reservarse un nuevo papel: no ha de ser objeto paciente de la poesía, sino que debe convertirse en sujeto activo.

En sus conversaciones con su mujer, Rosa Delor, la también crítica literaria especialista en Salvador Espriu, se hace un intercambio de ideas y de pensamientos personales sobre el amor, las mujeres y su realidad en la sociedad actual. Aparece, en boca de Rosa, la idea de que el amor es una gran falacia, inventada por los poetas, para engañar y someter a la mujer. La literatura, en suma, no es –como gusta al profesor Pinto- espejo de la realidad, imagen de la vida (concepto, por otro lado, plenamente clásico, renacentista, al amparo de Aristóteles), sino puro engaño. Todas las mujeres del mundo han sido engañadas por los poetas, que, ofreciéndoles el amor y una experiencia sublime, se han encontrado solo con una casa, unos hijos y la gris carga de una vida cotidiana imposible de compaginar con las expectativas prometidas.

La segunda parte del documental introduce aquello que Guerín ha sabido hacer mejor en sus obras: que el documental vaya más allá del discurso expositivo que descubre o describe una realidad determinada, para hacer, a través del montaje hábil, de la combinación de escenas y de diálogos aparentemente nacidos de la casualidad y filmados tal cual se han dado, nacer un hilo narrativo. La realidad misma nos brinda, a través del montaje de Guerín, una historia (recordemos, por ejemplo, En construcción de 2001, que posee quizá mayor encanto incluso que una obra propiamente de ficción, con actores que representan personajes.

Aquí, al menos en teoría, los personajes no son tales: son personas que capta la cámara en su vivir cotidiano. De este modo, encontramos a tres alumnas suyas que deciden constituir la Academia de las musas (de ahí el título del film): convertirse en las nuevas musas del nuevo milenio.

Se suceden aquí una serie de diálogos entre las alumnas y el profesor Pinto. La gran habilidad de Guerín ha hecho que estas conversaciones, estas tutorías, no se desarrollen en el despacho de la facultad, sino en el coche del profesor, cosa que le da a la conversación mayor intimidad, por la mayor proximidad de los hablantes. Aquí es donde la literatura deja de ser un referente artístico, para convertirse en un referente de vida. Sabida es la tendencia a la crítica psicoanalítica del profesor Pinto. Y el poder de seducción que posee la palabra como medio para alcanzar lo que se desea.

En primer lugar, encontramos a Emanuela. Es una estudiante, ya sea de posgrado, ya de erasmus, italiana. Como explica ella misma, ha recorrido el itinerario de la novela pastoril. Recordemos brevemente lo que es la novela pastoril: una historia de amores imposibles que se desarrolla entre pastores, personajes cultos y refinados que nada tienen que ver con el mundo rústico real. Entre sus páginas se alternan prosas –en las que se desarrolla la acción- con poemas –en los que los personajes exponen sus sentimientos amorosos hacia las pastoras, las ninfas, convertidas en musas y que, normalmente, no corresponden al amor del hombre. Emanuela dice que ha recorrido este itinerario porque ha partido de Nápoles, en donde vivía Giacopo Sannazaro, autor de L’Arcadia, la novela que acuñó el género, en 1504, para ir luego a Cerdeña, isla en la que los pastores reales emiten unos cantos especiales imitando el balido de las ovejas. Allí, finalmente, irán Pinto y Emanuela, para conocer y estudiar  a estos pastores. Además, se nos regala la entrevista con un poeta local, en sardo, heredero de los recitadores y poetas orales de la isla. Es la búsqueda de la armonía de la naturaleza, reflejo de la música de las esferas, imagen de la música ideal del neoplatonismo.

Por otro lado, está Carolina. Como tantos otros estudiantes, su ilusión no es ser solo un lector, más o menos crítico. Ella quiere escribir, emular a los grandes poetas estudiados, que la experiencia estética no nazca solo de la lectura de los clásicos, sino de su propia escritura: la poesía sea la expresión de su propia experiencia.

La academia de las musas
Rosa Delor y Raffaele Pinto (al fondo)

Comete el error de presentarle su poemario al profesor, y aguardar su juicio y su aprobación. Digo error, porque Pinto no duda en cargarse –con más o menos tacto- el trabajo de su discípula. Es interesante el argumento: no ha sabido utilizar la rima y otros recursos retóricos de forma apropiada. La respuesta de la alumna, indignada, será importantísima para la comprensión global de la película, a nuestro juicio.

Por último, la tercera alumna, Mireia. Es quizá la que somatiza de forma más evidente la literatura. En confidencias en el patio –sí, ese patio de Letras en los que tantos hemos tenido confidencias y discusiones críticas, junto al estanque lleno de peces de colores y de nenúfares- explica a Emanuela  que para ella la palabra, como afirma el profesor Pinto es muy importante. ¿Por qué? Porque está enamorada de un chico al que no conoce, pero con el que tiene una intensísima relación a través de Internet. Solo se conocen de palabra. Es aquí cuando el espectador debe empezar a darse cuenta de quizá no se trate exactamente de un documental -aunque nada hay que no nos lo haga sospechar-. Porque el motivo que expone esta muchacha, el del enamoramiento de oídas, es un tópico que atraviesa la literatura: ya lo encontramos en el trovador Jaufre Rudel, del siglo XII, que se enamoró perdidamente de una dama tras haber oído hablar de sus excelencias. El tópico pasa a otras obras. La más famosa de todas, Don Quijote, quien jamás cruzó una palabra con Dulcinea, y a la que apenas ha visto en un par de ocasiones. El motivo está tan extendido que no hace falta buscar más ejemplos. Seguro que, si nos pusiésemos a escarbar en novelas pastoriles, bucólicas, encontraríamos otros.

Afirmada la palabra como elemento fundamental en el que todo se sustenta, vemos una pequeña escena de intimidad donde la estudiante habla por fin con su novio compartiendo espacio. La conversación se resuelve en términos muy modernos: no se prometen fidelidad en absoluto, sino que cada uno debe ser libre y no deben sentirse obligados el uno con el otro.

Esto es aprovechado por Mireia para ir a realizar una nueva investigación. Pinto ha explicado que la poesía, en sí, tiene un origen órfico: es un canto a los muertos, el modo de comunicarse con ellos. Realizan, ahora, un nuevo viaje. Esta vez a Nápoles, al Averno la cueva que en tiempos antiguos se suponía que era la entrada del Leteo, el río que llevaba a la laguna Estigia. Esta laguna es la que separa el reino de los vivos y el de los muertos, solo navegada por Caronte y el nuevo difunto que realiza el paso de un reino a otro.

Y asistimos a una conversación –casi discusión- entre la alumna y su profesor. Están en la misma habitación. El profesor Pinto está escribiendo un soneto. Ella, que ha salido de la ducha, quiere saber lo que ha escrito. Lo importante no es solo lo que dicen, sino que se pone de manifiesto la relación amorosa entre ambos. Mireia se ha dejado seducir no solo por su palabra, sino por el profesor mismo.

Lo que sorprende no es que un profesor tenga una relación con una alumna. No es el primer caso ni será el último. Lo que sorprende es que se filme. Y las sorpresas seguirán.

De vuelta a Barcelona, Rosa, la mujer de Raffaele, sospecha que el viaje relámpago que ha hecho su marido a Nápoles escondía una relación amorosa. Decide investigar. Interroga a su marido, que no lo desmiente. Además, se entrevista con la alumna en el bar Estudiantil, un clásico frente a la facultad, por el que hemos pasado todos los alumno (imagino, incluso, que Carmen Laforet debió recabar entre sus mesas en algún momento). Intenta averiguar la verdad de lo sucedido ese fin de semana. En el diálogo entre alumna y esposa surge la verdad: Mireia admite haber ido con su profesor y tener una relación con él. Ofendida, la mujer se levanta y se va.

Y es aquí cuando vemos que la película ha tomado un rumbo sorprendente. Nos preguntamos: ¿cómo se puede haber prestado Rosa Delor a rodar esta escena? Puede ser condescendiente con las aventuras de su marido, admitirlo, pero su actitud resulta poco creíble con la participación en el documental.

Y aquí debemos comprender la verdadera intención del film, cada vez menos un documental, para convertirse en un documental de ficción (reportaje de ficción es su correlato literario), en el que los hilos narrativos nos han llevado, en realidad, hacia un experimento. En esta segunda parte narrativa de la película, han sido las mujeres las que han llevado la iniciativa: las tres musas, cada una en su estilo, han tomado el papel protagonista. Emanuela  es la que estudia a los cantores/pastores y no es el objeto de su canto; Carolina es la que escribe, y no es la inspiradora del poema. Mireia ha llevado a Pinto a realizar el ritual de la entrada en el reino de los muertos, ha reclamado su papel preponderante; su mujer, ha sufrido el desengaño de la mentira de los poetas, víctima del espejismo que le ofrecía el arte y la poesía.

Por otro lado, el reflejo con la novela pastoril y la poesía bucólica ha llegado, incluso, hasta lo formal: los diálogos entre dos personajes (profesor y alumna; Pinto y esposa; esposa y alumna), son reflejo del recurso más característico del género: el canto amebeo, en el que se van alternando dos personajes, cruzando sus razones, en un constante diálogo. La conversación entre Rosa y Mireia por el amor de Raffaele se convierte en un contrafacta (como se decía en el Renacimiento) femenino de los diálogos entre pastores por el amor de su musa amada.

Quizá quien tenga la razón sea Carolina, la poetisa. Humillada y ofendida por los argumentos críticos de Pinto para rechazar su poemario, se queja de que le censure el uso del verso libre y la ausencia de rimas. Pero, con razón, replica que el suyo no puede ser un arte de imitación de la poesía de Dante. El suyo es,  y ha de ser, su estilo propio nuevo, porque ella pertenece a un nuevo milenio y a una nueva sensibilidad.

Y este sea, quizá, el juego al que nos han sometido protagonistas y director: un nuevo arte, una nueva forma, para una nueva época. Pinto y Guerín no podían protagonizar, dirigir, una novela pastoril, un poema bucólico de amores y desamores, pastores que aman a ninfas que no los aman y musas a las que cantan. Han decidido dar voz protagonista a las mujeres, nuevas musas actante, a través del espejo (¿del espejismo?) del documental ¿de ficción?

En definitiva, un film (¿documental, ficción?) de filólogos para filólogos.

[1] J. Llovet, Adeu a la universitat, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011, p. 105. Traduzco directamente del catalán.

Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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