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Las nueve musas
Director de escena

La música y el director de escena

Hace varios años escribí un artículo sobre este mismo tema, pero creo que es pertinente volver a hacer una reflexión al respecto, dados los cambios y evoluciones que la ópera ha vivido en la última década.

Es evidente, hace cuatrocientos años y ahora, que el papel de la música en la ópera no es discutible. No podemos olvidar bajo ninguna circunstancia que define la puesta en escena, en tanto que determina tres aspectos fundamentales: la atmósfera, el ritmo de la acción, y el estilo de la obra.

https://www.youtube.com/watch?v=O_OPJ97efCE

Sólo en caso de óperas muy recientes, normalmente escritas a partir de la segunda mitad del siglo XX, la música está constituida con base en la acción escénica, como en el caso Einstein on the beach donde el director escénico Bob Wilson estuvo integrado al equipo del compositor y libretista, en la creación de la obra. Otro de estos casos del que yo tengo noticia es D. Q. Don Quijote de Turina, que el grupo teatral La Fura dels Baus montó para el Gran Teatre del Liceu. Al respecto de este trabajo, el compositor nos comenta: “El objetivo era que la música ayudase a entender y seguir la acción, muy ágil y complicada, poniendo de manifiesto el conflicto entre tradición y modernidad” (1). Es decir que, como este grupo concibe la ópera como un espectáculo evidentemente escénico, la música debe integrarse como un elemento más, pero no como el centro de la acción. La música está al servicio de la acción y no al revés.

¿Es esto una innovación de los últimos 50 años? Si estudiamos la música verista, veremos que la música está al servicio de la acción y en dichos casos anteriores a ese movimiento también. ¿Entonces por qué se critica tanto en nuestros días y se acepta si proviene de momentos anteriores? Una de las respuestas más fáciles de plantearse es que el espectador de ópera sigue anclado en el pasado, pero no podemos quedarnos en la superficie para contestarlo. La manera de percibir del espectador actual es más visual que auditiva y eso provocado un enorme desarrollo de la parte visual de todas las artes escénicas, sin embargo la ópera se ha quedado como el último bastión del espectador preponderadamente auditivo.

En cualquier caso, la inclusión del director de escena en la creación primigenia de la ópera es algo ya común en  en las óperas actuales, y ha tenido varias consecuencias, entre ellas que la técnica para la interpretación vocal se haya modificado y el cambio en la relación con el espectador, pero incluso en estos casos, para que un espectáculo pueda considerarse ópera, debe fundamentarse en el discurso musical.

La respuesta al respecto, del público asiduo a la ópera, no ha sido muy alentadora, por eso sigue siendo más frecuente encontrar óperas de siglos pasados en la mayor parte de las programaciones de todos los teatros del mundo. Pero también, es cierto que cada vez se hace más frecuente la programación de la ópera nueva.

Por otro lado, lo que tiene que ver con la renovación del sentido dramático del trabajo escénico es más difícil de resolver de una manera reconfortante para ambos lados. En un artículo anterior ya he hablado la manera en que el aficionado a la ópera considera las obras como una propiedad personal, forman parte de su vida y de su manera de entender el mundo.

Siempre que se habla de cambios de tiempo en la acción operística la pregunta que se hacen los aficionados es ¿por qué, si esos problemas son universales y pueden suceder en cualquier momento, no podemos dejarlos en la época en la que fueron concebidos? Básicamente, y aunque habría muchos matices que agregar, creo que podemos hablar de una razón básica: que el director de escena quiere resaltar algo en especial con referencia a una época determinada, ya sea dentro de la estética o de la ideología de un momento histórico.

Al respecto, algunos directores han hablado de que existe la necesidad de acercar al espectador la historia a su tiempo. Se tiene la idea de que entendemos mejor lo que podemos traducir a lo cotidiano. Lo cual no es necesariamente cierto, ya que en muchos casos nos sentimos muy cercanos a personajes de otros tiempos, e incluso más sin las barreras de la cotidianidad visual.

Lo inmediato puede ser usado para poner énfasis en aspectos específicos de una obra, para criticar asuntos o acciones que siguen sucediendo a través de todas las épocas de la humanidad y exponerle al espectador lo inaudito de que eso no haya cambiado a pesar del supuesto progreso del mundo. Al mismo tiempo, la estética de otros siglos también puede ser una forma más de traer la atención del espectador; la idealización de los personajes o la lógica de asuntos sociales y de relaciones que se ya resolvieron en nuestros días, pierden su sentido cuando se modernizan. Por lo tanto debe aclararse que éste es un recurso artístico completamente válido cuando ayuda al director a resaltar un discurso estético, pero no es una forma única de dar validez a una obra universal y su abuso ya ha cansado al espectador, no sólo de la ópera sino también del teatro, como se puede comprobar en las conversaciones cotidianas de los espectadores.

En todo caso, el cambio de sentido y de época, o las innovaciones escénicas en un montaje son formas que ayudan a plantear la lectura personal de las óperas, lo cual es completamente válido tanto artística como conceptualmente. Porque las intenciones del compositor no pueden ser ni desentrañadas objetivamente, ni seguirse al pie de la letra por una circunstancias básica de evolución estética. Como nos lo explica el crítico norteamericano David J. Levin“El tema de fondo no es tanto debatir las intenciones del compositor como reconocer que toda definición de puesta en escena “ortodoxa” es ilusoria y responde sencillamente a un conjunto de experiencias previas más o menos gratificantes (quizás a una tradición iconográfica o interpretativa) que han acabado forjando una determinada imagen de una obra” (2).

Incluso el director de escena contemporáneo que trate de ser completamente fiel a un compositor muerto hace por lo menos cien años, mentirá si cree que puede llevar a escena las ideas fidedignas del autor, por muchas razones: desarrollos técnicos, formas de representación o convenciones teatrales. La creación del director de escena pasa también por aportar su punto de vista, sin él no es una creación, es una copia o un despliegue técnico.

Al respecto, es cierto que una parte del público asiduo a la ópera, tiene referencias mucho más determinadas que el que asiste al teatro de texto y por lo tanto también es menos flexible. Y en este sentido sería importante definir lo que significa en realidad el violar o no el sentido de una ópera.

Sobre este punto, cito nuevamente a David J, Levin: “A menudo se acusa a las producciones operísticas contemporáneas de violar ‘el significado musical’ cuando este significado ha quedado inevitable y necesariamente indefinido. Las referencias a las supuestas violaciones al significado musical son a menudo una cortina de humo para una reivindicación mucho más personal, lo que la producción en cuestión viola es el sentido personal celosamente guardado de cómo debería ser la producción y de qué significado debería expresar la obra. Como estas preferencias son profundamente personales, por estar relacionadas con cosas tan amorfas como la nostalgia y la experiencia individual, se comprende que sean atribuidas a la música, cuyo significado es igualmente entendido como algo personal y vagamente inarticulable. Pero esta maniobra de buscar un refugio acrítico a la música es una maniobra defensiva, una maniobra que impedirá toda controversia en cuanto al significado en vez de buscar en él la satisfacción” (3). Creo firmemente que el sentido de una obra lírica se viola, invariablemente, cuando la propuesta escénica está basada en la ignorancia, pero nunca en la innovación y la creación.

Al respecto citaré  a Joan Matabosch, el director artístico del Teatro Real de Madrid: “El auténtico debate no radica en el análisis de las intensiones del compositor, sino en la definición de lo que entendemos por ópera y en la consideración – o no- de la ópera como un arte vivo. El trasfondo de la cuestión consiste en decidir si la ópera es, como una forma musical asimilable a la sinfonía, la sonata o el cuarteto de cuerdas (…) o si es una forma dramática en que la música tiene eso sí, un papel decisivo. El debate afecta, eso sí, a la misma naturaleza contradictoria de la ópera” (4). Y es esta serie de contradicciones lo que ha hecho que la ópera, y no sólo hoy, sino a lo largo de toda su historia, sea tan atractiva para todos sus creadores.

A final de cuentas, podemos concluir que la manera en que la música y el drama se relacionan va a definir tanto la naturaleza de la ópera de nuestros días como su futuro. Es esto lo que le da la vigencia que el crítico Michael Billington describe así: “Mi opinión es que el teatro lírico ha absorbido la mayor parte de la energía y del talento del teatro dramático: para decirlo crudamente, actualmente al ópera posee este dinamismo polémico que le teatro tenía hace quince o veinte años. La verdad es que es fascinante ver cómo exhibe gran parte de las tendencias del teatro de finales de los años setenta. Se da la misma confrontación entre reaccionarios y progresistas, el mismo descubrimiento de los espacios reducidos (el hecho de percibir que Aida al igual que El rey Lear, adquiere un significado diferente cuando se interpreta en un ambiente íntimo), el mismo deleite de accesibilidad, incluso la mismadeterminación de encontrar referencias políticas en las obras antiguas, así como el Mosé de Rossini llega a ser una metáfora de la fundación del Israel moderno” (5).

 Como espectadora asidua a la ópera, me parece maravilloso que un director de escena sea capaz de darme una visión completamente nueva e inesperada de una ópera que ya conozco. Y, aunque no estoy segura de que eso sea lo que espera todo el público que frecuenta teatros líricos, creo que sólo así puede encontrarse una evolución real.

El verdadero problema no son los cambios de época, o la interpretación novedosa o no del director, el problema comienza cuando esto afecta a la ejecución musical, tanto por los problemas técnicos que implica, como por lo que determina en cuanto al sentido de la obra.

Cuando la puesta en escena no nos deja oír la música, cuando las acciones escénicas nos rompen las frases musicales o cuando las metáforas visuales no coinciden con lo que oímos y nos distraen, es cuando la dirección de escena molesta al espectador. Es tan molesto como cuando el cantante detiene toda la acción escénica y se preocupa sólo por dar un agudo sin expresión alguna, o cuando una nota rota de un corno en la orquesta rompe la atmósfera creada en el escenario. La vida del escenario depende tanto de la música como de la escena, cualquier error en ambos ámbitos es desastroso.

En el caso del director escénico, cuando ocurre algo así, nos damos cuenta de que no respeta a la ópera como un género distinto. Nos demuestra que no conoce ni su naturaleza ni su tradición, y todo eso, a los espectadores apasionados nos parece falta de amor. ¿Cuáles son las consecuencias de la imperfecta y conflictiva relación entre la música y la acción escénica? Que el público se haga a un lado, que decida cerrar los ojos (en muchos casos he sido testigo de ello en varios compañeros de abono y cómplices de butaca), o simplemente que decida no ir a las representaciones de sus óperas favoritas por que las dirige un director que ya lo ha decepcionado anteriormente. Y eso, es algo que los que hacemos ópera no nos podemos permitir por el simple hecho de que el día que no haya espectadores no habrá ópera.

La búsqueda de un equilibrio entre las dos artes fundamentales del teatro lírico, es uno de los problemas más grandes a resolver en nuestro tiempo, y el director es un factor indispensable para que esto suceda.

(1) “Hemos venido a contaminar el mundo de la ópera” Opera Actual. Barcelona: No. 41 año 2000. Página 41

(2) Levin, David J. Opera through other eyes. Strandfor (California): Strandford University press, 1994.Pág. 3

(3) Ibíd. Pág.3

(4) Ibíd. Pág. 331

(5) Billington, Michael. “Don’t shoot the director”. Opera 1988. Pág. 662

Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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