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El mundo perfecto de Clint Eastwood

A pocas semanas de que se estrene “Mula”, la nueva película de Clint Eastwood (que dirige y, pese a su supuesto retiro como actor, también protagoniza) viene precedida con un anhelado alivio.

Quien ha pasado a ser conocido como “el último clásico” llevaba ya una serie de títulos desconcertantemente impersonales desde que en 2008 filmase “Gran Torino”, que parecía el magistral testamento de ese personaje que de algún modo u otro, Eastwood se había pasado la vida interpretando, reinventando, sacándolo a la luz y devolviéndolo a la oscuridad.

Desde entonces, su obra se ha poblado de proyectos más o menos interesantes, pero todos ellos desprovistos por completo del enrarecido universo de Eastwood como autor, de esas improntas que definían su cine y de las que se fue desmarcando poco a poco en pos de un reconocimiento menos personalizado, que no hicieron más que acrecentar la sensación de que Eastwood parecía ya destinado a rodar proyectos sin el menor atisbo ya de sus obsesiones, e ir filmando meros escaparates de una industria que lo exhibía en títulos donde su nombre no latía con su habitual poder. Pero los rumores apuntan a que “Mula” es un regreso a lo mejor de su cine, a ese que mejor le define, aquel que parecer girar invariablemente alrededor de un eje conformado por sus obsesivas reiteraciones en la forma, en lo desamparado de sus metáforas, en lo fantasmal de sus sueños y sus propuestas visuales. Uno de los autores más extraños de nuestro tiempo. Un cineasta magistral, sobre todo cuando sus películas eran el eco de su complejo y tantas veces hermético cosmos interior.

En 1991, el estreno de “Sin perdón” supuso una consagración ya incontestable, que se había estado gestando durante mucho tiempo, una lucha entre Eastwood, el mito, y Eastwood, el director (quien, entre otros muchos avisos, ya había mostrado lo enmarañado de su discurso interior en su anterior título como autor, “Cazador Blanco, Corazón Negro”). Con este western excepcional rendía tributo a los dos maestros de los que había emanado su tan personalísima concepción del cine (Don Siegel y Sergio Leone), pero lo hacía alejado por completo de esas influencias, mostrando que su obra como director, de una singularidad poco común, siempre había rebosado ideas propias, recorriendo senderos nada habituales, y que estaba a punto de adentrarse en una etapa creativa que abruma por su diversidad y su osadía: “Los Puentes de Madison County”, “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal”, “Space Cowboys”, “Mystic River”, “Millión Dollar Baby”…

“Un mundo perfecto” (1993) fue la primera película de esa larga lista de obras maestras, que tan perjudicada quedó casi de forma inevitable por la intensa estela que había dejado “Sin perdón”, pasando por las pantallas sin levantar demasiadas algarabías, sin apenas ganarse más que algunas preclaras críticas que no titubearon a la hora de remarcar la importancia de este trabajo que hacía aún más apasionante si cabe una de las filmografías a rebosar de títulos inclasificables. Ha ocurrido otras veces. Tras inscribir alguna obra en los territorios de lo mítico, la siguiente película de su director puede terminar convertida en alimento nocturno para cinéfilos insaciables, en objeto de culto, en un eslabón perdido en una cadena de trabajos extraordinarios. Le ocurrió a la estampida de poesía que supuso “La balada de Cable Hogue” para su director, Sam Peckinpah probablemente aún demasiado herido tras haber sido el miembro más activo dentro su “Grupo Salvaje”, otro western crepuscular, y justo antes de lanzarse a filmar lo peor del ser humano en “Perros de paja”.

Pero “Un mundo perfecto” es, quizás, una de las películas que permite vislumbrar de un modo algo más claro lo insólito que puede llegar a ser el universo interior de Clint Eastwood (si es que no salta directamente sobre la extravagancia y el disparate, como en “Infierno de cobardes”, y ese sucio surrealismo en el que desemboca).

“Sin perdón” proponía al espectador un enigma (el por qué una buena mujer se había casado con un hombre notoriamente inmoral y violento), sujetado por dos planos casi idénticos que aparecen al principio y al final de la película: en la distancia, bajo un árbol, un hombre cava una tumba, con la salvedad de que en el segundo y último, la figura que entierra se desvanece, como lo hace la posibilidad de llegar a resolver el misterio propuesto.

“Un mundo perfecto” utiliza una propuesta similar.

Un mundo perfecto

La película se abre mostrando como primer punto de referencia una imagen enigmática, inconexa: una máscara (y subrayemos esto en nuestra retina) yace sobre un mar de hierba. A su lado, un hombre permanece acostado. Sobre su cuerpo flotan varias decenas de dólares, aunque él está más entregado a contemplar, deslumbrado, el vuelo de un águila que surca el cielo. Pero rompiendo la suave calma y belleza que domina toda la escena, un ensordecedor estallido de ruido nos revela que lo que le sobrevuela es, en realidad, un helicóptero de la policía (tan mítica ave está pintada en su exterior como parte de la insignia). Unas cuantas pinceladas y un atronador fundido que resquebraja la ilusión. Eso es todo lo que necesita Eastwood para mostrarnos el mecanismo de derribo con el que articulará todo el engranaje de la película. Una tras otra, sin excepción, las máscaras, los simulacros y las fachadas que conforman el entorno irán cayendo sin remedio o serán arrancadas de forma despiadada, para así abrirse camino hasta el desolado paisaje resultante donde se agazapa un desenlace ya señalado desde su comienzo, esa imagen a la que debemos volver cuando todo termine y tratar de unir los elementos diseminados en ella.

El lugar, alguna población cercana a Dallas. El año, 1963, a pocos días de que el presidente J. F. Kennedy viajase al lugar donde sería asesinado. Los principales protagonistas del film son dos seres atrapados, cautivos, prisioneros en celdas que, sólo en apariencia, no se parecen en nada. Por un lado, el pequeño Phillip (T. J. Lowther) pertenece a una familia socialmente aislada y maniatada a causa de las rígidas reglas de su religión (Testigos de Jehová). Es por ello que, mientras en el pueblo todos andan alborotados porque la noche de Halloween acaba de comenzar, Eastwood nos muestra al niño mientras fantasea junto sus hermanas cuál sería el disfraz ideal si su catálogo de creencias no les prohibiera celebrar dicha fiesta. Como cualquier otro preso, imaginar es su modo de escapar, de planear la huida. Pero cuando varios pequeños disfrazados llaman a la puerta para desafiar a los inquilinos con su “¿truco o trato?”, descubrimos que Phillip puede “ver” a través de las máscaras. Sin dudarlo lo más mínimo reconoce a uno de sus compañeros para lógico desencanto de este. El implacable engranaje ideado por Easwood y John Lee Hancock (un guionista con el que se entendió tan bien que acabó siendo el autor de la adaptación de “Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal”) no tarda en seguir desenmascarando todo cuanto se adentra en el territorio de la cámara.

Confesar que no celebra la fiesta conlleva su pena adicional.

Un mundo perfecto
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Por otro lado, Butch Haynes (Kevin Costner) está cumpliendo condena por asesinato en una cárcel de donde, esa misma noche, planea escaparse (un encadenado nos mostrará a Phillip detrás del cristal de su ventana, tan intraspasable, como si de unas rejas se tratase, es sometido, en pago no por no haber participado en la celebración común, a un castigo igualmente institucionalizado). Haciéndose con un rehén, Butch y Pugh (Heith Sarabajka), su repugnante compañero de celda, logran huir de la penitenciaría y acaban en el barrio donde la madre de Phillip acaba de levantarse para despertar a sus hijos.

Los dos protagonistas están a punto de conocerse del modo más inesperado. Los fugitivos entran en la casa y Pugh golpea a la mujer y al niño, hecho que desencadenará también la violencia de Butch, en este caso, contra su propio compañero, lo que provoca que la única arma que comparten caiga muy cerca del lugar donde el pequeño se recupera del manotazo recibido. Butch le pide a Phillip que recoja la pistola, que le apunte con ella y que exclame un convincente “¡manos arriba!”. El niño obedece y ambos se sonríen, en un gesto de inesperada complicidad. Butch ha reconocido en Phillip ecos de su propio pasado de ostracismo y violencia, e improvisar ese incierto intercambio de papeles. Asimismo, el pequeño ha quedado hechizado por la figura de Butch, no hay temor alguno, y su atracción hacia el intruso queda reflejada en el gesto que le dedica, exento del miedo que en principio le debería provocar la presencia de alguien tan peligroso. Qué tentador resulta especular con los siguientes pasos de este juego, pero nos hallamos en plena fuga y los delincuentes, tras ser descubiertos por un vecino, toman a Phillip como rehén y escapan en un nuevo coche robado.

Su captura es encargada al viejo Mashall Red Garnett (Clint Eastwood), el cual, ya desde su propio despacho da muestras de ser un tipo parco en gestos, de retórica mínima, un hombre experimentado e inteligente, aunque la sabía sagacidad que acumula no le impedirá tomar por una secretaría, puesto que es una mujer (otra máscara que se desliza hacia el creciente vacío), a la criminóloga Sally Gerber (Laura Dern), la persona encargada por el Gobernador para que preste ayuda a Garnett mientras dure la persecución. Apropiándose de un remolque especialmente preparado para la inminente visita a Dallas del presidente Kennedy (presagio de la indefensión hacia la que se dirigía, idéntico camino que el de los dos protagonistas), se da comienzo a lo que Garnett denomina en todo momento, en términos un tanto arcanos y únicamente acordes con su atuendo de vagas reminiscencias del pasado, como “la caza del hombre”.

Un mundo perfectoLos fugitivos se detienen en la tienda de una carretera perdida para que Butch entre a comprar algo de alimento y munición. Su ausencia es aprovechada por el demencial Pugh para intentar violar al pequeño rehén. Imposible medir el arrojo del director antes de afrontar esta repugnante escena (aunque Eastwood aún estaba muy lejos de abrir en canal el tema del abuso a menores como lo hizo cuando se sumergió en “Mystic River”). La ingente cantidad de posibles soluciones fílmicas que puede sugerir tan aberrante acción quedan disueltas por Eastwood de una manera casi invisible, apenas un arañazo en la pupila del espectador, un escueto trazo que, con un simple movimiento de cámara, se pierde fuera del encuadre para liberar en ese espacio vacío un torrente de terror, un movimiento idéntico al de una mirada que se retira, ya tarde, demasiado herida por lo que ya no puede dejar de ver aunque yo no esté a la vista.  Y lejos de aposentar su brutalidad en algún alambique ideológico o en prospecciones psicológicas, Eastwood muestra que el peor de los crímenes, que el más aberrante de los espantos, puede surgir de algo tan aterradoramente nimio como matar el tiempo mientras tu compañero regresa de comprar  unas cervezas.

En lo gratuito, el mal se acrecienta.

Phillip logra zafarse del degenerado ataque y se esconde en unos sembrados cercanos. Butch también se adentra en el laberinto vegetal y asesina a su compañero de celda. Pero antes de emprender de nuevo su huida, le permite al pequeño elegir entre quedarse o seguir junto a él. Y el niño acepta continuar escapando, dejando así de ser un rehén para convertirse en un cómplice, en total armonía a lo que Butch le confiesa un poco más tarde: “Tú y yo somos de esa clase de gente que tenemos que vivir solos”, le dice al pequeño, “de esas que tenemos que buscar un destino absurdo”.

Tan absurdo como para verse obligados a recurrir a máscaras, a falsos simulacros, a  seguirán estando presentes porque sólo así casi pueden rozar ese “mundo perfecto” al que no podrán entrar nunca, pese a que lo intentan:

Un coche no es un método de transporte en el que huir. En realidad es una máquina del tiempo en la que basta con acelerar para acercarse al futuro o detenerse para paladear el presente.

La parte superior del vehículo se revelará como el improvisado carricoche de una montaña rusa, al que Phillip se sube para disfrutar del vértigo y la velocidad de lo que le ha sido prohibido, quebrando así una de las rígidas  de su religión.

Cuando el pequeño consiga vivir la fiesta de Halloween será fuera de la fechas señalada y con Butch amenazando con un revolver a la dueña de la casa elegida para proponerle la vieja fórmula de “¿truco o trato?”.

Un mundo perfectoSolo de manera forzada, logran entronizar en un entorno donde no existe lugar alguno donde no se esconda una amarga verdad por muy afable que sea la fachada. Vayan donde vaya, les aguarda una farsa. Con la intención de vestir al pequeño, visitarán Friendly´s, un establecimiento donde todos los empleados se comportan con una amabilidad afectada y casi servil. Pero es sólo otra mascarada más. Tanto despliegue de afabilidad y buenos modos responde a una miserable idea del dueño: las mejores sonrisas recibirán una paga extra al final de la semana. Será precisamente en ese lugar donde Phillip opte por no aceptar su sumisión a renunciar a tanto como le ha sido negado. Roba un disfraz de fantasma (presagio de lo efímero de su aventura, de lo evanescente de su nueva condición de proscrito, de su condición de espectro en un mundo perfecto que sólo puede ser imaginado) y su correspondiente máscara. Dispuesto a cualquier cosa con tal de probar un poco de todo lo que ha estado contemplado desde su aislamiento de ventanas, adoptará un nuevo cuerpo, se reinventará ya dentro de una nueva identidad, se convertirá en ladrón, e incluso será nuevamente bautizado. Buzz será su nombre a partir del momento en que acepta ser un proscrito, lo que le permitirá, al menos durante algunas horas, librarse del cepo en que su vida había quedado seccionada.

No muy lejos, el viejo Garnett continúa al mando de una persecución que parece incomodarle de algún modo inconfesable. Ocurre entonces algo singular. La criminóloga se hace pasar por Butch para que los demás puedan conocer a la clase de persona contra la que se enfrentan. Cuenta su historia usando la primera persona del singular y contesta a sus compañeros como si ella misma fuera el delincuente, y ellos le hacen preguntas como si realmente tuviesen a Butch delante. Confiesa crímenes, establece posibles causas a su violento historial, escenifica y modula la conversación. No somos capaces de ver si no tenemos una máscara enfrente, una verdad que nos contente por infundada que sea, no podemos expresarnos sino es usando un disfraz, ni podemos mirarnos sino amparamos nuestros ojos detrás de un antifaz. De hecho, a los pocos minutos de esta suplantación, será la propia Sally quien reconocerá al pequeño (al cruzarse ambos vehículos en una carretera) precisamente cuando éste lleve puesto su disfraz de fantasma, máscara incluida, aunque los agentes no reaccionan a tiempo y los fugitivos pueden seguir su camino hacia la desolación.

¿Es que no hay nada libre de esa pátina de falsedad?

En su intento de conseguir un nuevo coche, se harán pasar por padre e hijo al topar con una familia que está disfrutando de un día en el campo. Y en un primer momento, el encuentro puede darnos la impresión de que nos hallamos en un inesperado remanso de apacible estabilidad, un alto en el camino para respirar un poco antes de continuar viaje. Pero las canciones que los niños cantan junto a sus padres, y el candor con que se tratan entre ellos, la solidez de la familia como unidad colectiva y definitoria de los valores de una sociedad, no tardarán en esfumarse como el resto de los espejismos. Uno de los pequeños derrama un poco de refresco en el tapizado del coche, lo que provoca una desproporcionada reacción en su madre, destapando otros lazos nada afectivos y bastante despiadados, muy distintos  a los mostrados hasta ese momento. Detrás de la ternura y el amor de la familia hay otro abismo de violencia encubierta, de frustraciones y deseos ocultos, de recelos e ira, de represión y arrepentimiento.

Butch apenas logra controlar la reacción que ese incidente ha despertado en su interior, pero tras burlar un control de carreteras roba el vehículo y ahora se dirige hacia ese territorio sobre el que su padre le habló en la única postal que le escribió tras abandonar el hogar: Alaska, el último territorio virgen, un región desprovista de fachadas y simulacros, un espacio donde todo está aún por descubrir. “Un lugar donde los niños aún pueden jugar”, concluye.

Una nueva secuencia en torno al grupo que les persigue sumará nuevas sombras que no hace más que desenmascarar falsificaciones. Sentados frente a un fuego, Sally y Garnett conversan. El viejo Marshall se ve obligado a confesar que, muchos años atrás, conoció al hombre que ahora persigue. De hecho, él es el responsable directo de que Butch pasara cuatro años en un duro reformatorio por un delito que merecía un castigo mucho menos severo y traumático. Creía que de ese modo ayudaría al que entonces era sólo un muchacho, apartándole del sórdido ambiente donde crecía y de su lúgubre hogar (un prostíbulo donde trabajaba su madre y donde, siendo apenas un niño, mató a un hombre que la estaba maltratando), y de ese modo evitaba la condena de un destino a todas luces injusto. Y para conseguirlo, para diseñar conjuntamente con el juez esa inmerecida sentencia, no tuvo más que invitar a comer al magistrado. Para librarle de la realidad, le incrustó en la vida carcelaria. Y así, uno de los pilares sobre los que fundamos nuestra sociedad finalmente se revela tan maleable como fraudulento. La tan venerada balanza de la Justicia se deja vencer por el peso de un buen filete. Los que cuidan las leyes, son los que las descuidan. Los agentes encargados de que la legalidad se cumpla pueden saltársela alegremente con el único esfuerzo de pagar la cuenta en un restaurante. Garnett ya no es un engranaje más de la trama. Como el propio Eastwood, fue él quien puso las piezas en movimiento y ahora tiene que luchar en una partida sobre la que ya no ejerce ningún control. Lo casual se ha convertido en causal. No es más que otra marioneta de la farsa. De hecho, autor y personaje terminarán exponiendo conjuntamente sus conclusiones, como así lo hizo director y protagonista al final de “Cazador blanco, corazón negro”, tras cometer su abominable crimen.

Phillip redacta una lista de todas las cosas que su dogma le impide llevar a cabo, un cúmulo de transgresiones que ya desbordan al pequeño, el cual pide volver a casa, al lugar desde donde quizás no pueda buscar ese destino absurdo, pero que le asegura alejarse de la progresiva desintegración del personaje interpretado por Costner, temeroso de que puede terminar eclosionando en una naturaleza tan pervertida o perversa como nos permite adivinar el resto de las fachadas ya corroídas por la mirada del director. Butch acepta y ambos se quedan dormidos, aunque son arrancados de sus sueños por el estruendo de un tractor que se detiene junto a ellos. El anciano que lo conduce les invita a descansar en un lecho decente y a comer algo de comida caliente. A estas alturas ya resulta muy complicado caer en la ilusión de que nos hallamos en posible islote de hospitalidad, pese a que todos los elementos así lo indican. Y en efecto. Dicho encuentro es sólo la afilada trampa final con la que también tropezaremos, otro semblante falso y vilmente edulcorado, pues esa “desinteresada” bondad no es más que el disfraz elegido por el destino para cruzar el sombrío umbral de la tragedia.

Tras haber aceptado la invitación, son nuevamente despertados por la irrupción de un niño que sufre algún tipo de déficit mental, el mismo niño que será brutalmente abofeteado sin motivo alguno precisamente por el buen samaritano que recogió a dos desconocidos unas cuantas horas antes. El hospitalario y desinteresado anfitrión es el abuelo del pequeño, generoso con los extraños, pero inclemente en su trato con el niño, al que dedica el peor de los desprecios, y lo aplica con una crueldad perturbadoramente enfermiza. Butch logra contener en ese primer momento su reacción (aún por revelar, pues aunque se dan por supuestas sus actitudes violentas, no tenemos más muestra de su comportamiento que el duelo en el que acaba con la vida de Pugh, homicidio que el espectador únicamente pudo escuchar), pero las heridas ya están empezando a gangrenar todas las secuencias.

Un instante después, bailará con la esposa del granjero, al compás de una de las canciones (la única pieza del film que el propio Eastwood se encargó de componer, algo muy común en buena parte de su obra, dejando que Lennie Niehaus se haga cargo del resto del score y orqueste los temas compuestos por el director) que se escuchaba a menudo en el prostíbulo donde trabajaba su madre. Pero la bella melodía suena distorsionada, los acordes se suceden deformados, las notas se engranan sin la debida cadencia, la composición es un triste remedo y la música carece de armonía. Butch no tiene un pasado al que regresar. En su vida no hay espacio para un recuerdo que no haya sido alcanzado por la turbación. Fracasó en su búsqueda de un destino absurdo mucho antes de saber que tenía que buscarlo. El pasado no es más que una guía donde se pueden hallar los fragmentados y tenebrosos indicios que demuestran lo que él es (lo que somos) en verdad. El coche no funcionó una máquina del tiempo, los viajeros están varados entre los escollos de la realidad y de una memoria envenenada.

El anciano granjero descubre que acoge en su casa a un peligroso proscrito. Su temor le lleva a perder los nervios. Arrebatado por esa misma inercia que le llevó a recoger a dos desconocidos, su reacción instintiva no es otra que la de maltratar de nuevo a ese niño que no sabe ni puede protestar o defenderse de los castigos (¡qué otra víctima más ideal cabe imaginar!). Butch no puede poner freno a lo que sigue creciendo monstruosamente en su interior. Amordaza al viejo, le obliga a que dirija palabras de amor a su nieto, acudirá de nuevo a esa vieja canción grotesca para preparar un crimen que supera cualquier expectativa del espectador y a duras penas logra Eastwood salvar a Butch de no terminar convertido en la ya más que raída figura prototípica del psicópata de turno (el que se prepare para usar navaja sugiere de inmediato la idea de los piensa despellejar mientras están vivos, y así  mostrar lo hediondo del alma fuera de su celda corporal). Las víctimas del macabro ritual se rinden a la oración como última esperanza, pero su verdugo incluso les niega ese último consuelo. Ese intervalo ha sido aprovechado por Phillip para recoger de nuevo el arma del suelo y no duda en dispararle a Butch, quien cae malherido. Ha actuado espantado ante la visión de un Butch que ha terminado por adoptar la monstruosa forma que todos parecen deseosos de adjudicarle, que se comporta como el peligroso criminal al que la policía debe detener cuanto antes, una bestia que se recrea en el crimen venidero, que lo convierte en un placer, apagando la luz de sinceridad que parecía iluminar el desamparo del pequeño Phillip. Despojado de su apariencia de antihéroe, ha hecho su aparición el verdadero Butch. Su posterior justificación de que sólo quería darle una lección al viejo (“tan sólo he matado a dos personas en mi vida”, le dice”, “una quiso hacerle daño a mi madre, la otro quiso hacerte daño a ti”), no le libera de la naturaleza mostrada esa terrorífica escena, y con la que ha logrado convocar todos los espantos del niño.

Un mundo perfectoButch sale en busca del pequeño (cuya pista seguirá, como no podía ser de otra manera, al topar con los jirones de su disfraz), y ambos se encuentran por última vez. Es a partir de ese momento cuando el director opta, contra todo principio comercial, por ralentizar el tiempo fílmico, dilatarlo, tensar cada acción y cada palabra, alargarlo hasta el paroxismo. Añade metraje rompiendo la rítmica cadencia de lo que hasta ese momento había sido una “road movie” contada con esa aproximación a los géneros, a la vez fiel y un tanto esquiva, y tan propia de su autor. Una elección muy arriesgada, que Eastwood asume porque ya no hay forma de regresar a ningún punto seguro. Y es que lo que estamos a punto de contemplar, no es sino una agonía, la visualización más exacta posible de las consecuencias de la herida que se ha estado abriendo ante nuestros ojos, los últimos estertores de un mundo que por momentos pudo parecer perfecto, pero que en realidad está a punto de desmoronarse por completo.

La policía acecha a Butch, creando un cerco a su alrededor (así, dicha secuencia terminara de conformar la arquitectura circular de la película pues el primer plano también será el último). El viejo Marshall llega al lugar y su primera información es que el niño ha disparado contra su secuestrador/cómplice, lo que hará que el desconcierto siga socavando su creciente desaliento. Asistimos además a la coreografía de un francotirador que se coloca en posición de disparar al fugitivo, y esa danza de la muerte se vuelca en nuestra conciencia, y es imposible no coordinar la tragedia, pues el presidente Kennedy debía estar desfilando por las calles de Dallas justo a esa misma  hora, y en ese mismo momento uno o varios asesinos profesionales (aquí que cada cual aporte su propia teoría sobre la conspiración) también tomaban posiciones desde las que se veía claramente el paso del coche presidencial que conducía al presidente hacía un destino mucho más concluyente que el previsto. Y la equivalencia que se establece nos permite vislumbrar otro fantasma común del imaginario estadounidense: el francotirador no es otro que el agente del FBI que ha participado en todo momento en la persecución del fugitivo, un tipejo tan despreciable, falto de escrúpulos y de una violencia mucho más amoral incluso que la del compañero de celda de Butch, lo que da aliento a la hipótesis de que el asesinato de Kennedy vino dictado desde las entrañas más sucias de los estamentos gubernamentales. El “mundo perfecto” que parecía prometer la aparición en la política de Kennedy se disiparía acabando con su vida, y frente a los ojos de todo el mundo, porque era aquella una lección que nadie debía olvidar.

Un mundo perfectoLas negociaciones para que Butch, que ya se sabe muerto, suelte a su “rehén” se basan en exigencias dirigidas a la madre de Phillip, a la que han traído hasta el lugar, y a la que arranca la promesa de que permitirá que su hijo haga todas las cosas incluidas en la lista que redactaron juntos, una brizna de consuelo momentáneo para taponar sin posibilidad alguna de conseguirlo las vías por las que se escapa la vida del niño. Obligándole a ponerse la máscara antes de despedirse, Butch permitirá que el pequeño se marche. Pero Phillip no quiere esa máscara, ya no desea el disfraz. Tomados de la mano (ambos mortalmente heridos, ambos necesitados de apoyo para seguir andando, ambos a punto de alejarse para siempre el uno del otro), se ponen de camino hacia lugar donde la policía les tiene cercados. Garnett abandona su arma sobre un coche y a su vez se dirige a su encuentro, porque necesita respuestas tras ese periplo por tanto desafuero. Los tres se encuentran y Butch, como la última voluntad del condenado, pide un momento de intimidad para poder hablar con el niño. Quiere regalarle la postal en la que su padre le hablaba de Alaska. Pero un simple amago de hacerlo es tomado por el intento de sacar un arma y el francotirador abate a Butch. Cómo dudar de que en ese mismísimo ser estaba demoliendo la última gran fachada que aún quedaba en pie, esa época de cambio, de esplendor y nuevos aires que parecía conllevar la subida al poder de Kennedy, provocando el desplome en la confianza ciega en un sistema ejemplar en la teoría, pero en realidad tan sólo un telón que oculta la parte más oscura y aterradora de nuestra naturaleza y en donde cualquiera adquiere carta blanca para desplegar sus iniquidades, incluso desde el Gobierno.

Garnett contempla, ahogándose en la creciente nada, los últimos detalles del suceso: el modo en que el niño se aferra en un abrazo de ese hombre del que, supuestamente, debían salvarle; el llanto inconsolable de Phillip mientras su madre lo arranca del cuerpo donde un corazón desgrana sus últimos latidos; la voz del pequeño repitiendo una y otra vez el nombre del fugitivo mientras lo incrustan en la distancia, en el olvido, reclamando su derecho a estar junto a un hombre que nunca tuvo nada que enseñarle, salvo, tal vez, las consecuencias de perseguir un destino absurdo.

Un mundo perfectoGarnett ya es un ser destrozado, hundido en la ignorancia. La imagen de Phillip buscando huir de sus salvadores para refugiarse en los brazos de un hombre malvado desintegra su razón en el vacío creado. Cuando todas las máscaras han caído, cuando todas las fachadas han sido derribadas, quedamos a la deriva en un interminable túnel de ignorancia. Eastwood, por boca del viejo Marshall, comparte sus conclusiones: “yo no sé nada, absolutamente nada”. La falibilidad del entorno es mostrada no ya desde el escepticismo, sino desde la irreducible amargura de aquel que se sabe excluido. Preguntar o cuestionar lo que se supone que ya ha sido definido, puede dejarnos atrapados en el círculo vicioso de nuestra propia ignorancia, del que no hay forma de librarse.

De nuevo vemos contemplamos las imágenes con las que se abrió la película: Butch sobre la hierba, mortalmente herido contemplando con enigmática placidez todo cuanto le rodea; el dinero que vuela; las alas de un águila pintada en la superficie del helicóptero que se lleva a Phillip de regreso a su destierro.

“Yo no sé nada. Absolutamente nada”.

El “yo no sé nada de mí”, que con idéntico desconcierto proclamaba tres años atrás su personaje en “Cazador blanco, corazón negro” ha traspasado los límites del envoltorio humano, desencadenado pánico y angustia, y una derrotismo desolador. ¿Con qué espíritu seguir atravesando el túnel con la certeza de que al otro lado tan sólo te espera más y más oscuridad?

Una aterradora fábula sobre la derrota que se convierte en un espejo donde todos podemos contemplarnos si tenemos el valor de hacerlo a la cara, sin máscaras, sin apartar la mirada en ningún momento.

Emilio Calle

Emilio Calle

Emilio Calle (Málaga, 1963)

Crítico de cine y guionista, ha publicado el libro de cuentos “Imaginando rutas” (Huerga & Fierro, 1999), y las novelas “Linda Maestra” (Ediciones Libertarias, 1995), “La estrategia del trueno” (Huerga & Fierro, 2001) y “El hombre que pudo salvar el Titanic” (Editorial Martínez Roca, 2010, reeditada por Editorial Planeta ese mismo año).

Asimismo es coautor de “Los barcos del exilio” (Oberón, 2005 y RBA, 2010), escrito junto a Ada Simón.

Durante diez años trabajó en “El País”, en “Tras la pista”. Y colaboró en Onda Vasca en el programa “Melodías de Seducción”, dedicado a la música en el cine.

También estuvo cinco años en el suplemento infantil de “ABC”, y ha colaborado con diversos periódicos tanto nacionales como internacionales.

Actualmente prepara su nueva novela.

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