El hombre que mató a Don Quijote, de Terry Gilliam

El hombre que mató a Don Quijote, la última película del ex-Monty Python estrenada principios de junio, no es, en contra de lo que pudiera pensarse, una adaptación de la novela de Cervantes, y bien que hace.

Personalmente, creo que no vale la pena hacer la adaptación de una novela, como no sea con el objetivo de obtener cierto beneficio económico.

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Sin duda alguna, esta es una de las pocas maneras honradas que hay de hacer negocios. Sin embargo, si el objetivo es conocer una novela, lo que hay que hacer es bien sencillo: leerla. Si lo que interesa es hacerse una idea sobre su argumento, leer un simple resumen puede resultar satisfactorio. Pero una novela no es solo la narración de una historia, del mismo modo que un retrato al óleo no es solo la persona retratada: va asociada a una serie de elementos técnicos (estructura, narrador, desarrollo de personajes, uso del lenguaje en un caso; luz, pincelada, cromatismo, encuadre, etc. en el otro) que los convierte en algo íntimamente integrado en él. El Quijote, por ejemplo, parodia de las novela de caballería, ha de ser novela. No hubiese sido igual de tratarse de un extenso poema narrativo o de una obra de teatro. Existe, evidentemente, un Entremés de romances en el que su protagonista, Bartolo, enloquece de tanto leer romances. Pero no es más que pura anécdota y no llega ni a un esbozo de las posibilidades que abre y explora a fondo el Quijote.

Se han hecho muchas adaptaciones de novelas en cine. Aunque las generalizaciones son engañosas, las adaptaciones pueden clasificarse en dos grupos. Por un lado, aquellas que se limitan a seguir el argumento narrado en la novela. Suele ser un ejercicio de síntesis, pues lo que se desarrolla ampliamente en el libro se ha de condensar al máximo para llevarlo a la pantalla, tanto por cuestión de tiempo (la película que dura más de dos horas resulta desproporcionada y puede fatigar al espectador) como de necesidad de condensación dramática. El cine (aunque no tanto como el teatro), necesita explicar una historia en poco tiempo para que se produzca el efecto deseado en el espectador. Es posible que alargar los tempos narrativos vaya en detrimento de su fuerza expresiva.

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Pasternak, Borís (Autor)

Hay, siempre, grandes excepciones, como la adaptación de la novela de Boris Pasternak. Pero, salvo honrosas excepciones, la reducción a las líneas esenciales del relato solo logra empobrecer sus elementos compositivos, como la estructura, el punto de vista, el narrador (tan importante en el Quijote), sino, especialmente, los matices de los personajes o la profundidad del conflicto planteado. El argumento adaptado se queda, entonces, en la superficie y la película no deja de ser una simple vulgarización y trivialización para que aquella historia pueda llegar al máximo de público posible, entendido este como recaudación en taquilla, no como receptor de un mensaje estético.

Otras adaptaciones, en cambio, parten de un texto para adaptarlo a los intereses del director y convertirlo en una obra mucho más personal. El guion suele ser poco respetuoso con el texto original y se introducen ciertos cambios, en realidad aquellos que necesita el director para hacer del nuevo guion su propia película. ‘Muerte en Venecia’de Luchino Visconti es un claro ejemplo. Realizó todos los cambios que creyó necesarios (entre ellos, transformar al escritor protagonista de la novela en el músico de su película) para convertir la cinta en su personalísima obra. También deben considerarse aquí las adaptaciones que hizo Luis Buñuel de las novelas de Galdós.

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Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey (Actores)
Luis Buñuel (Director)

El caso más llamativo (más allá de las adaptaciones de Nazarín y de Tristana, con importantes cambios que convierten las películas en obras personalísimas del director de Calanda) es el de ‘Viridiana’. En los créditos de esta película, protagonizada por Silvia Pinal, Fernando Rey y Francisco Rabal, no consta que sea la adaptación de ninguna novela. No creo que don Luis quisiese ocultar su origen claramente galdosiano para hacer pasar la película como un guión original. Se ha comentado que se inspira en Halma, la segunda parte de Nazarín. Es cierto que el personaje de Rabal puede tener su origen en esta novela, pero la relación entre los personajes interpretados por Fernando Rey y Silvia Pinal está directamente tomada de la tercera parte de Ángel Guerra, publicada en 1890. Quizá no constara la adaptación de estas novelas de Galdós por problemas de derechos de adaptación cinematográfica, pero lo cierto es que se trata más de una inspiración que de un intento, como suele decirse, de llevar la novela al cine. O bien, fundir elementos de dos novelas, Ángel Guerra y Halma, en un solo argumento. De ahí que el resultado sea originalísimo, en el sentido de que la cinta expresa el original mundo personal y artístico de su director.

La apuesta de Terry Guilliam, con El hombre que mató a Don Quijote no es ninguno de estos tipos de dos adaptaciones. Su planteamiento es mucho más original. La película no adapta El Quijote, sino que la novela de Cervantes actúa como hipertexto a lo largo de su desarrollo. Lo veremos explicando el argumento.

Toby está en La Mancha dirigiendo un anuncio publicitario inspirado en el episodio de los molinos de El Quijote. El rodaje se complica y, en una pausa larga, decide volver a un pueblo llamado Los sueños, a pocos kilómetros, en el que estuvo años atrás, cuando acababa sus estudios de cine. Allí había rodado, como trabajo de final de carrera, una película titulada El hombre que mató a don Quijote. Volver al pueblo es volver al pasado. En la taberna reencuentra a personas conocidas: el propietario, con cuya hija tuvo una relación sentimental, y el cura del pueblo. La hija del tabernero ya no vive en el pueblo: después de hacer la película, seducida por el mundo del espectáculo, el pueblo se le hizo pequeño, y marchó a Madrid. Solo saben que la muchacha no acabó bien.

También encuentra al zapatero, el anciano que protagonizó la cinta. Ahora ha enloquecido completamente y se cree que realmente es don Quijote. Cuando lo encuentra, convence a Toby de que deben volver a salir juntos a recorrer aventuras. Se produce, así, un poco el efecto de la tercera salida de Quijote en el que el hidalgo, repuesto de la accidentada primera parte, decide salir de nuevo a recorrer los caminos tras conocer la noticia de que se ha publicado un libro con sus aventuras.

De este modo, el papel que tiene la primera parte en la tercera salida de don Quijote lo cumple aquí la película que rodó Toby años atrás. Aprovecha además Gilliam el juego cervantino del choque entre la realidad y la ficción y las posibilidades narrativas que ofrece.

Este nuevo Don Quijote quiere tomar a Toby por escudero, su particular Sancho; pero el director de cine, comprendiendo que el ex-zapatero está loco, se niega. Sin embargo, el azar hará que acaben uniéndose. Mientras está en el rodaje, una pareja de la Guardia Civil se lo lleva retenido en el coche patrulla para investigar un incendio en el pueblo de Los sueños. Van en el coche patrulla en el que ya hay otro arrestado: un gitano de aspecto sorprendente que va esposado. Cuando es conducido a la comisaría, el coche patrulla es detenido por don Quijote, quien hace una alabanza de la libertad y de la justicia. El episodio, por supuesto, remite directamente al episodio de los galeotes, con Ginés de Pasamonte a la cabeza, evocado por el gitano prisionero.

Esta escena nos muestra el juego en el que se basa a partir de este momento la adaptación cinematográfica: los sucesos de El Quijote cervantino se desarrollan dentro de la onírica peripecia de Toby. En su particular intento por huir de la Guardia Civil y, después, reencontrar a la hija del tabernero. Hasta que llega este momento, se articulan toda una serie de episodios que son las aventuras más destacadas de la novela cervantina, no necesariamente en el orden original: de nuevo los molinos de viento (se repiten demasiado: todavía saldrán una tercera vez) la estancia en la venta, el episodio de los cueros de vino, la cueva de Montesinos, en la que cae Toby, no don Quijote, según sucede en el original. Allí, no encuentra a Dulcinea sino a Angélica, no encantada, sino con signos evidentes de malos tratos (moratones en la espalda, heridas); después se produce un duelo con una suerte del caballero de los espejos (que no es Sansón Carrasco, sino el dueño de la taberna y padre de la joven actriz que, junto con el cura han ido a buscar a don Quijote), el encuentro con la Duquesa saliendo de un bosque en la figura de la amante del jefe que se dirige a una fiesta de disfraces que organiza un magnate ruso… Todos estos episodios que, a medida que avanza la trama de la película, van adquiriendo mayores tintes oníricos (más que surrealistas), son interpretados por diferentes personajes que hemos conocido en el planteamiento de la película, antes de entrar en el pueblo de Los sueños.

Finalmente, don Quijote y Toby llegan al castillo en el que se celebra la gran fiesta de disfraces presidida por un magnate ruso, que cumple la función del duque. Allí veremos a la Dueña Dolorida y las mujeres barbudas, por cuyo encantamiento don Quijote decide subir al caballo Clavileño y atravesar los cielos.

En esta fiesta, Angélica resulta ser la amante del magnate ruso, caracterizado como el malo de las películas de James Bond: comportamiento exquisito con sus invitados, aunque maltratador de sus amantes. Toby intenta huir con Angélica del castillo, pero los guardaespaldas se lo impiden. Mientras Toby busca a la muchacha, cree que lo persigue un guardaespaldas y lo ataca. Cae del balcón desde el primer piso, y muere. Resulta ser en realidad Don Quijote. Cuando muere, sus últimas palabras se producen sobre un suelo de arena, que nos recuerda, sin duda, al final quijotesco del caballero en la playa de la Barceloneta.

El desenlace no podía ser de otro modo: Toby acabará heredando el idealismo de don Quijote, del mismo modo que Sancho, cuando está a los pies de la cama del caballero, le implora que recupere la ilusión, que no se deje dominar por la melancolía y vuelvan a recorrer aventuras.

Sin duda alguna, se trata de una adaptación originalísima, pues la película no nos explica la novela de Cervantes, sino que utiliza sus episodios para explicar un argumento distinto. El problema es que esa otra historia es poco original: el artista maduro, director de cine desengañado y cínico, que se reencuentra con un viejo amor de juventud, una muchacha que todavía creía en el idealismo, que aspiró a la fama y que las experiencias en la vida han acabado convirtiéndola en poco menos que la amante de un magnate de corte mafioso.

Quizá sea este uno de los problemas de la película: una buena idea, al menos un rasgo de ingenio del argumento, desarrollado mediante el uso de los episodios de El Quijote como referencia constante, se utiliza para explicar una historia poco original o, que, al menos, no desarrolla las grandes cuestiones aportadas por el Quijote: el contraste entre vida y literatura (o cine), así como la evolución del personaje mediante su interacción con el mundo externo y las experiencias vividas. La película, en cambio, se queda, más bien, en la pirueta argumental; como cine, prefiere filmar solo lo exterior, lo que se ve y no lo que se siente, aquello que hace de un arquetipo un personaje complejo.

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Deja de lado, en cambio, los grandes aciertos narrativos del original cervantino que lo convierten en la puerta de entrada de la novela moderna: la creación del personaje complejo que evoluciona a lo largo de las experiencias vividas, el contraste entre vida y literatura (que llevó tan lejos Flaubert con ‘Madame Bovary’ ), así como el triste espacio que la realidad (¿hay más cruda realidad que los senderos polvorientos de La Mancha?) deja a los ideales. Es a esta última, siguiendo la tradición romántica inglesa de reivindicación del Quijote, que se acoge la película. Pero sus personajes (más allá de la magnífica interpretación que hace Jonathan Pryce como el hidalgo manchego) carecen de alma. Son solo caricatura, sin que conozcamos su auténtica intimidad. Quizá porque el cine tiende a rodar solo lo exterior, lo plásticamente más atractivo, mientras que la novela, además de ser un espejo a lo largo del camino, sabe centrarse en el interior humano. Esta fue la gran lección cervantina que Gilliam, a pesar de conocer tan bien su obra, no ha sabido hacer.

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