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Las nueve musas
Xavier Albertí

“El gran mercado del mundo” dirigida por Xavier Albertí o la estética kitsch

El 15 de mayo se estrenó en el Teatro Nacional de Cataluña una obra de Calderón: El gran mercado del mundo, en colaboración con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Xavier Albertí.

Es un proyecto interesante, pues no se trata de una comedia, el género más conocido del teatro barroco español, sino de un auto sacramental, que posee unas características diferentes.

Ante todo, es de agradecer esta propuesta en una ciudad, Barcelona, en la que resulta más fácil ver un montaje de Shakespeare que un Calderón o un Lope.

Como se trata de una coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, es de suponer que estrenarán en Madrid y otras ciudades.  De esta compañía se espera un rigor en el texto y en la puesta en escena. Sin embargo, ya su presentación levanta todas las sospechas: “El clásico de Calderón de la Barca convertido en un gran espectáculo con la mirada contemporánea de Xavier Albertí”. Por línea general, si un clásico resulta válido para el presente es irrelevante y redundante su actualización, pues por eso es un clásico: porque de algún modo, su texto sigue siendo vigente en la actualidad. El resultado de esta función acaba siendo un engaño, la típica estafa cultural de quienes pretenden acercar al público mayoritario (que a menudo desconoce la realidad del texto representado), mediante la apariencia de modernidad, o mejor dicho, de innovación (esa “mirada contemporánea” de la que habla la propaganda), pero que ni añade nada nuevo al texto ni tan siquiera ayuda a comprenderlo mejor, pues toda interpretación teatral debería tener un objetivo hermenéutico del texto representado.

En realidad, la representación entra dentro de la estafa cultural que es el kitsch  y que Umberto Eco caracterizó al estudiar el papel del arte en la cultura de masas: la obra kitsch engaña al consumidor porque se hace pasar por una obra de arte genuina cuando en realidad presenta solo una versión trivializada dirigida al gran público. En este engaño, la vulgarización del lenguaje de la vanguardia artística, vacío de significado, aporta un barniz elitista que no añade nada significativo, solo aparente prestigio cultural. Su objetivo no es estético, sino únicamente económico.

Pues bien, en este montaje, el auto de Calderón cumple la función de la obra de arte genuina, pero su puesta en escena tiende a su trivialización para un público que desconoce el original y sus implicaciones estéticas (incluso éticas). Por otro lado, en la obra barroca se injertan dos cuerpos extraños, que no añaden nada a su expresividad: uno, es la música vanguardista de Carles Santos, aparentemente provocadora; la otra, la música de cabaret, que logran una simplificación y trivialización del El gran mercado del mundo con la única intención de ampliar el número de espectadores para así poder presentar resultados de éxito al hacer balance de la programación  y de la política cultural de la temporada.

El primer engaño viene determinado por el texto. Aparentemente, ha sido elegido con cuidado y con extremado rigor académico. Efectivamente, como base del espectáculo se ha tomado la edición del auto sacramental publicada en la prestigiosa colección de clásicos Reichenberger en colaboración con GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro). El texto calderoniano puede encontrarse en Internet, no así las cuidadas anotaciones Ana Suarez, especialista en Calderón y profesora de la UNED.  Por el lado el filológico, el rigor parece asegurado. No así la manera de presentarlo, que se limita a tomar el texto como simple barniz que da un aparente prestigio al montaje. El problema es que se sigue el texto solo de manera literal, porque se ignora deliberadamente en escena su significado, se prescinde de él o lo visto en escena lo contradice, sin tener en cuenta que la representación teatral ha de ser, sobre todo, hermenéutica del texto y de su recto sentido.

Veámoslo.

Cuando uno se acerca a un auto, especialmente cuando se enfrenta a su montaje, debe tener en cuenta que estas obras no eran espectáculos destinados a los teatros. Formaban parte de un conjunto devocional con el que se celebraba la festividad del Corpus Christi. Su objetivo era reafirmar en plena campaña contrarreformista la supuesta presencia real del cuerpo de Cristo en la eucaristía. El interés por este objetivo en la época era máximo, pues suponía, junto con el dogma de la Inmaculada Concepción, la principal diferencia con los protestantes.

festividad del Corpus Christi
Festividad del Corpus Christi

El Corpus era un día festivo. Todavía lo es en muchas localidades, que celebran las procesiones sobre alfombras de flores. Por tanto, es una fiesta que aúna la religiosidad con ritos primaverales. Y, sobre todo, una fiesta en la calle en la que desfilaban junto con las comitivas religiosas y municipales, un número variopinto de personajes (representantes gremiales, personajes legendarios y santificados), así como los conocidos carros, que proporcionaban una gran vistosidad al espectáculo devocional.

Los carros eran carretas de grandes proporciones tiradas por bueyes vistosamente decorados. Algunos podían ser de hasta cinco metros de largo y diez de atura. En su interior se habilitaban escenarios en los que transcurriría la acción del auto, así como lo que hoy en día conocemos como camerinos, y que utilizaban los actores para cambiarse de ropa, hacer apariciones o desapariciones efectistas., etc. Estas procesiones, casi desfiles, tenían como destino una plaza pública. Allí se fijaban los carros y procedían a realizar su representación, el auto.

Pedro Calderón de la Barca

Visto este desarrollo, se comprenderá que tanto la trama como el objetivo de la obra teatral era devocional, acorde con la festividad celebrada: la eucaristía tenía un papel fundamental. Y es que el auto sacramental, según un definición clásica, era “una obra dramática en un acto, alegórica y referente al misterio de la eucaristía”. De aquí nacen sus principales características: se basa en la alegoría, tanto en sus personajes como en su trama, que tiene un objetivo catequístico. Son obras, por tanto, que se escriben y representan bajo el principio clásico de docere delectando.

Todo ello hace que resulte poco atractivo poner en escena estas obras en la actualidad. Su mensaje está especialmente anclado en la España de la Contrarreforma. El carácter alegórico y escasamente realista de la trama lo alejan de la sensibilidad de la mayor parte del público actual, igual que otras obras de devoción. Pero la simplicidad de los personajes, que los convierte más que una máscara en una careta, hace que su representación no entrañe una gran dificultad, más allá del recitado de los versos, que en este espectáculo es más que deficiente en muchos casos.

El auto empieza con una llamada de la Fama y una introducción en la que se presenta a los personajes protagonistas: un padre y sus dos hijos, que representan la oposición entre el bien y el mal hasta en su nombre simbólico: Buen Genio y Mal Genio, alegoría de la capacidad del hombre de actuar bien o mal. Desde el primer momento, se pone de manifiesto el juego de dualidades en el que se basa el auto: dos hijos, dos escenarios, que son probablemente el reflejo de los dos carros: uno para la venta, otro para el mercado.

El padre, conocido como Padre de Familia, es una clara alegoría del género humano:

El género humano soy,
Padre de Familias, sí,
pues sustento cuantos
ven nacer el día y morir.

Como el rey Basilio de La vida es sueño, ha estudiado las estrellas, para ver si descubre el destino de sus hijos. La referencia no es gratuita, al contrario: detrás de todo ello se encuentra el principio del libre albedrío, dogma de la Iglesia católica, según el cual el hombre, aunque pueda parecer destinado al mal, siempre puede salvarse, por la gracia que le concede el arrepentimiento. Esta idea se opone al principio de la predestinación, en el que creían los protestantes. Como puede verse, se plantea aquí un dilema teológico importante, muy propio del siglo XVII, que Calderón utiliza también como idea base de La vida es sueño.

Según el Padre de Familia, se sabrá si el hombre es capaz de salvarse, o no, solo mediante la experiencia en el mundo:

no me he atrevido a elegir
heredero de mi hacienda
hasta ver, hasta advertir
cuál de los dos, procediendo
en el modo de vivir,
por sí desmerecerá
o merecerá por sí
el mayorazgo…

Para poder elegir, el Padre de Familia da un talento a cada hijo, entendiendo el talento tanto como moneda como en su acepción de inteligencia para hacer que

el que mejor le empleare,
y vuelva después aquí
con más adquiridos bienes,
esposo será feliz
de Gracia, y no solamente
mi heredero; mas oíd
lo que os advierto: heredero
será de su reino.

Ese hijo heredará el reino de Gracia, simbolismo religioso más que evidente.

Pedro Calderón de la Barca
monumento en Madrid (Joan Figueras Vila)

A partir de este momento, los dos hijos se lanzan al mundo, en los dos espacios condicionados por los dos carros que utilizaba la compañía. El primero es una venta; el segundo, el gran mercado.

En la venta, el paralelismo se produce entre Buen y Mal Genio, pues ambos pasan por las mismas vivencias, es decir, por las tentaciones de la mano de la Malicia, la Lascivia, la Lujuria, la Gula etc.  Como el buen genio va acompañado de la Inocencia, saldrá airoso de las experiencias, pues sabe sobreponerse a todos los vicios. No así el Mal Genio, que sucumbe a las tentaciones.

Pasan después al gran mercado, entendido como una gran plaza en el que se vende de todo. Lo preside un nuevo personaje simbólico: el Mundo. Este llama a diferentes personajes en parejas antitéticas para que entren en la plaza para vender su mercancía: Soberbia y Humildad, Lascivia y Desengaño, Culpa y Penitencia, Fe y Herejía.

Los hijos (Buen y Mal Genio) han de saber en cuál de estas realidades han de invertir su talento. El Mal Genio, siempre llevado de la Malicia, gasta su talento en los libros que le vende la Herejía. El Buen Genio, en cambio, los invierte en la Fe, en el pan y el vino que lleva como mercancía y que son clarísima alegoría de la eucaristía, fundamento de la celebración de Corpus Christi.

Una vez gastado su talento, los hijos vuelven con el Padre de Familia, que aguarda el resultado de su experimento. Buen y Mal Genio muestran lo que han comprado en el mercado. El Mal Genio trae todos aquellos lujos que pueden agradar a una mujer, es decir, a Gracia, así como las ideas heréticas de los libros y un buen número de excesos:

traigo empleado
de mi talento el tesoro
en telas y en joyas de oro
y flores para el tocado
de Gracia, que estas y aquéllas
dan soberbia y hermosura,
porque en su belleza pura,
que es cielo, sirvan de estrellas.
Libros traigo, porque sé
que es gran ciencia la Herejía;
del Placer y la alegría
los músicos, para que
esa belleza que alabo
celebren a cualquier hora
como aves a la aurora,
y al contento por mi esclavo;
tráigote dulces manjares
y bebidas que me dio
la Gula.

Por su parte, el Buen Genio ha gastado su talento en regalos mucho menos vistosos, y que se resumen en dos palabras: austeridad y sacrificio.

Yo, llantos, miserias, pesares,
pobres telas peregrinas
de que la Humildad se viste;
de la Penitencia triste,
silicios y disciplinas;
no traigo sonora voz,
sino el suspiro y lamento,
y, domando el Pensamiento,
bruto que corrió veloz,
tráigote del Desengaño
de la vida este cristal,
donde se ve el bien y el mal;
para evitarte del daño
que en esos libros se ve
y no puedan ofendella
traigo para Gracia bella
aqueste Pan de la Fe.

El resultado es obvio: el Padre abraza al Buen Genio y repudia al Mal Genio. Padre e Hijo se sientan en el trono celestial y Gracia se casa con el heredero. Finalmente, el Mal Genio es lanzado al abismo infernal, pues en su tránsito por el mundo ha sido engañado por la Malicia que lo ha llevado a saborear todos los pecados (gula, lascivia, herejía, etc.). Con estas palabras del Padre de Familia dirigidas al Mal Genio acaba el auto:

Y tú, al abismo infernal,
pues hallando el bien y el mal,
traes el mal, dejas el bien.
En cuyos ejemplos fundo
las glorias del Sacramento,
de los Genios el talento
y El gran Mercado del Mundo.

Como puede verse en este pequeño análisis, la obra presenta tres características básicas: tiene una trama alegórica, un mensaje devocional clarísimo y una trama construida sobre elementos paralelos dispuestos de forma antagónica.

Carles Santos
Carles Santos

La cuestión es: ¿cómo ha planteado el director, Xavier Albertí, el montaje para que el texto llegue al espectador? La llamada inicial de la Fama con la que se abre el auto nos saca pronto de dudas. Resulta muy vistosa, sorprendente: la Fama, balanceándose sobre un trapecio del uno al otro lado del escenario, anuncia con un vestido dorado de amplio vuelo el principio de la obra. Resulta realmente espectacular la imagen, sobre todo si se tiene en cuenta que se hace sobre un fondo completamente negro. Pero, al ser dorado y brillante el vestido, la imagen está a medio camino entre una Niké clásica con el traje de ancho vuelo y las burbujas del cava navideño. Al mismo tiempo, un enorme ventilador que se ha puesto para lograr el efecto del vuelo del traje hace un ruido ensordecedor que dificulta que se oiga a los actores recitando el texto. De todos modos, tanto da: muchos de los actores no están hechos para recitar versos. No entraremos en cuales. Pero parece que lo del texto no entra en los intereses del director. Así, por ejemplo, en la escena que se desarrolla en el mercado, se produce la oposición entre la Fe y la Herejía. La Herejía, que ofrece libros al Mal Genio, está representada por el contratenor Jordi Domènech, que no recita su papel, sino que lo convierte en un recitativo próximo al sonsonete de la liturgia que lo hace del todo incomprensible.

Comentario aparte merece el papel de la música. Esta es el segundo elemento que busca prestigiar la puesta en escena, aparentado calidad, sin llegar a tenerla. En algunas acotaciones del texto se indica la presencia de música. En la función se ha resuelto de manera que sea parte del propio espectáculo y se integre en él. El problema está en el tipo de música escogida: no se ha buscado música del siglo XVII, profana o religiosa. Eso hubiese sido demasiado fácil, poco innovador y nada sorprendente. Un director que se precie ha de ser provocador, cueste lo que cueste, razón por la que se ha optado por otro tipo de música: un piano en escena tocado en directo por algunos de los actores de sólida formación musical: el ya mencionado Jordi Domènech y el tenor Antoni Comas. Este último nos da una pista sobre el tipo de música que se ha incluido, pues era uno de los actores que participaron de forma más habitual en los montajes del pianista valenciano Carles Santos. No voy a discutir aquí sobre la música de Santos, tan controvertida como admirada en círculos reducidos, pero que, sin duda alguna, prestigia con el necesario barniz cultural de la vanguardia la puesta en escena. ¿De qué manera puede integrarse la música de Santos en el auto calderoniano? Probablemente de ninguna: su música, desde luego, no añade nada nuevo al texto representado. ¿Resulta espectacular? Desde luego: el aparente virtuosismo de los actores músicos al teclado arrancándole notas con sudor y esfuerzo resultar vistoso. Lo tocan con las manos, con las piernas, no sé si con los pies, pero desde luego, sí con el culo. Se ha de tener en cuenta que Carles Santos ha salido innumerables veces por televisión. Ningún espectáculo completo, solo la crónica de algún estreno. Pero el público en general ya se ha acostumbrado a su imagen. Es decir: su transgresión ha sido falsamente asumida por el gran público, con lo que puede ser utilizado para lograr ese barniz vanguardista. Se pretende que su crítica quede descalificada por retrógrada, clásica y aburrida.

Antoni Comas
Antoni Comas

Una vez salvado el aparente nivel cultural del espectáculo, se ha optado por seguir por el camino más fácil y chabacano, para interpretar el texto de modo que alcance al mayor número  de público, aún a costa de su calidad. Dos ejemplos. El personaje de la Lascivia, que tienta, en la venta, al Mal Genio. El texto indica que la Lascivia va vestida de criada. Pero esto no le importa al director. Quiere ir más allá. Supongo que como en el texto hay una alusión a Sodoma, se ha interpretado como una referencia a la homosexualidad, y no como alusión a la corrupción sexual en general, que es lo propio de la lascivia. Pero han decidido que el personaje lo interprete el bailarín Roberto G. Alonso caracterizado de travesti con pelo rubio teñido a lo Marilyn Monroe.  que llega a hacer un amago de twerking al Mal Genio, como máxima representación de las tentaciones de la lujuria. Es una muestra de cómo no se ha de interpretar un texto: no solo es que resulta desproporcionado con los significados de la obra, sino, sobre todo, una escena de mal gusto.

Pero, para mal gusto, la escenografía de la parte que se desarrolla en el mercado. Como es de suponer, en el auto se debe representar lo que hoy conocemos como mercado ambulante. Así lo anuncia el personaje alegórico del Mundo:

¡Ea, mortales!, ya ha llegado el día
de la gran feria de mi monarquía;
jueves es, venid todos al mercado,
pues sabéis que es el jueves día feriado…

Según la acotación, el Mundo debe ir “muy adornado en una tramoya o por su pie”. Por eso, ni corto ni perezoso, nos han colocado al actor en el centro de una atracción de feria (sí, sí: luces de neón de diferentes y vistosos colores lo más kitsch posible) como si fuese el encargado de recoger los tiquetes a los clientes. Va maquillado de manera que recuerda al personaje de Torrente, lo más casposo que ha dado el cine español en los últimos años, que ya es decir. No reivindico un teatro de montajes clásicos, sino, simplemente, que si se monta un texto clásico no se desvirtúe su significado y que, a la vez, no resulte ridículo. La aparición del Mundo caracterizado con peluca, bigotito en su cara redonda y la americana de lentejuelas, así como los movimientos de su cuerpo al recitar, producen vergüenza ajena.

Pero las audacias del director no acaban aquí, sino que van mucho más allá. En la introducción de canciones, más allá del piano alla maniera di Carlos Santos, es donde el ridículo alcanza cotas insospechadas. Son temas que nos introducen canciones de cabaret (y buena parte de coreografías), que es, ¡cómo no! lo que mejor se adecua con el espíritu del auto calderoniano para celebrar el misterio de la eucaristía el día de Corpus. Así, Cocaína, que canta la desdichada vida de una mujer adicta a esta droga. Por supuesto, es un ejemplo del Mal Genio, del talento mal utilizado en la vida, y cómo la persona se ha dejado arrastrar por el pecado. Pero resulta totalmente inadecuado por desproporcionado (la música cabaretera y el barroco devoto no resisten comparación), aparte de una desafortunada caída de tono. Lo mismo sucede con el final.

Como el kitsch busca siempre un efecto inmediato con imágenes y palabras que remiten a lugares comunes de reconocida efectividad, Xavier Albertí ha decidido lanzarse al vacío en la escena final al inventarse un nuevo final del auto. ¡Suerte que se trata de una coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico!

Ya hemos visto cómo acababa la obra: los dos hijos Buen y Mal Genio vuelven con el Padre de Familia, que repudia al Mal Genio y hace heredero al bueno, a la par que le da como esposa a la Gracia. Pues bien, cuando está a punto de hacer esto, el Padre se prueba tres sombreros, por decirlo de algún modo, cada uno símbolo de poder: una tiara, que muestra el poder religioso; después, se prueba una corona, símbolo del poder del Estado, Finalmente decide dejarse… ¡un sombrero tejano! No sabemos de dónde ha salido, ni hay alusión alguna en la obra. Por supuesto, a estas alturas ya sabemos que el texto importa bien poco… o nada.

Después, siguiendo el texto, acoge en su regazo, en un abrazo paterno filial algo baboso y que poco se adecua a lo que pide el texto: Descúbrese un trono y siéntanse los dos [Buen Genio y Gracia] y las Virtudes, quedando en medio el Padre, que es un cuadro bastante más hierático e institucional como le corresponde a la obra. Pero eso no es lo malo. Lo peor es que, cuando el Padre ha recitado los versos que cierran el auto (“En cuyos ejemplos fundo / las glorias del Sacramento, de los Genios el talento / y EL GRAN MERCADO DEL MUNDO”), los personajes empiezan a cantar una canción. ¿Cuál? Ni más ni menos que Il mondo de Nicola di Bari:

Il mondo gira, il tempo vola
Tutti lavorano, tu resti sola
Tu resti sola giorno e notte ad aspettare
Principi azzurri che non vogliono arrivare…

Este final no solo no añade nada nuevo. Intentar mejorar el texto de Calderón con una canción del ganador por dos veces del festival de San Remo, dice muy poco de la inteligencia y cultura del director de la obra, que vulgariza hasta extremos insospechados el final del auto. Pero su intención cuadra plenamente con la estética kitsch y el efecto inmediato y fácil. No añade nada al texto, pero produce un fuerte impacto visual: mientras cantan en escena la canción italiana acompañados al piano (¿dónde queda la maniera di Carles Santos?), el personaje de la Fe se dirige fuera del escenario a buscar una gran luz de neón que, con paso lento y procesional acaba clavando sobre la noria del mercado del mundo. A la vez, la Lascivia travestida se une en lo alto, formando una piedad a los pies de esa cruz.

¿Aporta esta novedad algo al texto de Calderón? Probablemente, lo mismo que Nicola di Bari. Pero queda resultón y vistoso. Y parece que eso es lo único que cuenta. ¿La lascivia abrazando a Cristo, está acorde con lo que ha sucedido a lo largo del auto? Desde luego, no.  Pero el público rompe a aplaudir. Los vivas y bravos ensordecen la sala. Se ha conseguido el efecto deseado en el público esperado.

Mientras, Calderón es otra cosa…

La revista agradece sus comentarios. Muchas gracias
Jorge León Gustá

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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