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El barroco tardío francés

A pesar de su trascendencia, los músicos del barroco francés son hoy menos conocidos que los que afloraron en la península italiana en el mismo período. Si como ya vimos en El barroco tardío italiano los nombres de Vivaldi o Albinoni han logrado introducirse con éxito en el mercado discográfico —aunque por muy diferentes razones que no excluyen las estrictamente comerciales—, los de Lully, Charpentier, Marais, Couperin o Rameau disfrutan todavía hoy de un longevo olvido que no hace justicia a su importancia en la historia de la música.

Hay que recordar, al hablar del barroco francés y calcular la ascendencia que entonces tenía, que en la época los movimientos musicales no se denominaban en italiano, como ocurrió desde mediados del siglo XVIII, sino en francés.

Las suites orquestales o para violonchelo de Bach, cuyos movimientos reciben los nombres de sarabande, menuet, gigue o gavotte, son un buen ejemplo de la influencia francesa en los territorios alemanes.

Para situarnos en el tiempo, recordemos que Antonio Vivaldi nació en 1678 y murió en 1741, por lo que era siete años mayor que Johann Sebastian Bach (1685-1750) y que Georg Friedrich Haendel (1685-1759), que a finales del siglo XVII reinaban Luis XIV de Francia (1643-1715) y Carlos II de España (1665-1700), que el Sacro Imperio estaba regido por Leopoldo I (1658-1715) y que Europa se encaminaba hacia una guerra continental por la hegemonía dinástica que culminaría en 1713 con el tratado de Utrecht.

Jean-Baptiste LullyMás joven que los tres músicos citados, pues nació en Florencia en 1632 como Gian Battista Lulli, el reconocido instrumentista y esmerado bailarín Jean-Baptiste Lully está considerado el creador de la ópera francesa y figura clave en la música del barroco. En 1652 entró al servicio de Luis XIV como bailarín y violinista y diez años después fue nombrado director musical de la corte, lo que supuso la continuación de una carrera que le llevaría a ocupar los más altos cargos a los que un compositor de la época podía aspirar. Al mismo tiempo, colaboró con Molière en la creación de la comedia-ballet y en la composición de ballets cómicos —L’amour médecin (LWV 29, 1665), Georges Dandin (LWV 38, 1668) o Le bourgeois gentilhomme (LWV 43, 1670)—, lo que le abriría las puertas de los escenarios más importantes, y siguió ascendiendo hasta ser nombrado en 1672 director de la Académie Royale de Musique. Hábil y astuto cortesano, Lully era ya un hombre rico y respetado y a partir de entonces se dedicó por completo a la ópera, que él denominaba tragédie lyrique.

La mayoría de los libretos de sus óperas o tragedias líricas se deben al parisino Philippe Quinault, quien solía tomar como punto de partida las obras clásicas de Pierre Corneille y Jean Racine. Juntos, Lully y Quinault lograron imponer el gusto francés ante el italiano y estrenar con gran éxito obras como Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673), Thésée (LWV 51, 1675), Proserpine (LWV 58, 1680), Persée (LWV 60, 1682), Phäeton (LWV 61, 1683), Amadis (LWV 63, 1684), Roland (LWV 65, 1685) y Armide (LWV 71, 1686), al tiempo que el compositor colaboraba también con Thomas Corneille —hermano de Pierre— en Psyché (LWV 56, 1678) y Bellérophon (LWV 57, 1679) y con Jean Galbert de Campistron en Achille et Polyxène (LWV 74, 1687), cuya partitura tuvo que ser terminada por Pascal Colasse debido a la muerte de Lully.

En el caso de este compositor, y como ya explicamos en Cifras, opus y letras en la música clásica, las siglas de su catálogo corresponden a Lully Werke Verzeichnis, pues sus obras fueron compiladas por el alemán Herbert Schneider en el siglo XX.

Por supuesto, los argumentos de la mayoría de sus tragedias líricas están basados en la historia antigua y la mitología, como los de las óperas italianas, y en ocasiones recrean también obras de los poetas Ludovico Ariosto (1474-1533) y Torquato Tasso (1544-1595). Y aun con esta prolífica producción operística, la música de Lully que más trascendió fue la de sus espectáculos de danza y la de la pastoral heroica Acis et Galatée (LWV 73, 1686), cuyo libreto escribió Galbert de Campistron a partir de Las metamorfosis de Ovidio.

Lully vivió siempre dedicado a la música y su fallecimiento estuvo también relacionado con ella. En una época en la que los directores no usaban batuta, sino una vara de plomo con la que golpeaban el suelo para marcar el compás, Lully se hirió un pie con ella durante un concierto; su muerte, a causa de la gangrena, se produjo poco tiempo después.

Como compositor de corte, también escribió música litúrgica, como varios motetes y el Te Deum (LWV 55, 1677) que interpreta el conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie.

 

Como es de esperar de cualquier gran artista que se convierte en influyente cortesano, Lully tuvo un gran enemigo durante su trayectoria, y fue Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), cuya música religiosa definiría la de toda una época y crearía una importante escuela. Se inició en las artes pictóricas en Roma, pero en 1672 regresó a la capital francesa e inició su colaboración con Molière, lo que le supuso de inmediato la enemistad con Lully, poco dado a compartir éxitos e influencias. Charpentier, sin embargo, no prestó nunca mucha atención a la vida de la corte y se entregó a su puesto como maestro de música en la Sainte-Chapelle, en donde compuso obras que aúnan las escuelas francesa e italiana.

Tras la muerte de Lully en 1687, Charpentier pudo dedicarse con mayor libertad a la música escénica, si bien antes había logrado estrenar Actéon (H 481, 1684) —la numeración de las obras de Charpentier va precedida de la letra H, debida al musicólogo estadounidense Hugh Wiley Hitchcock—, La couronne de fleurs (H 486, 1685), Les arts florissants (H 487, 1686) o La Descente d’Orphée aux Enfers (H 488, 1687). A partir de entonces puso en escena obras como Médée (H 491, 1694) al tiempo que veía incrementado su reconocimiento gracias a piezas instrumentales como Noëls pour les instruments (H 531 y 534) y Concert pour quatre parties de violes (H 545), pero sobre todo a obras litúrgicas como Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H 513), Miserere (H 219), Motet pour une longue offrande (H 434) y, sobre todo, a su Te Deum (H 146).

La última obra citada es un motete polifónico en re mayor para ocho voces, coro y conjunto instrumental de cuerdas (un violín, dos violas, contrabajo), dos flautas, dos oboes, dos trompetas, timbales y bajo continuo. El preludio del Te Deum es fácilmente reconocible, pues en 1954 fue elegido como sintonía de la Unión Europea de Radiodifusión, de modo que han escuchado a Charpentier cada vez que desde sus casas han presenciado el Festival de Eurovisión.

Pueden volver a hacerlo en la grabación de Le Parlement de Musique, conjunto dirigido por Martin Gester.

 

 Marin Marais Si Charpentier es conocido por la sintonía de Eurovisión, Marin Marais lo es por ser el personaje principal de la película Todas las mañanas del mundo, dirigida en 1991 por Alain Corneau, cuya banda sonora incluye piezas del propio Marais, Lully, Jean de Saint-Colombe y Couperin.

Nacido en París en 1656, fue discípulo de los citados Saint-Colombe y Lully y un reconocido violagambista en la corte de Luis XIV, en la que a partir de 1679 desempeñó el codiciado puesto de ordinaire de la chambre du Roi pour la viole. Escribió unas seiscientas piezas para viola de gamba distribuidas en cinco libros, en los que incluye en ocasiones otras composiciones ajenas a las suites: Pièces à une et à deux violes, Premier livre (1686), Deuxième livre de pièces de viole (1701), Pièces de viole, Troisième livre (1711), Pièces à une et à trois violes, Quatrième livre (1717) y Pièces de viole, Cinquième livre (1725), que fue la última obra que compuso antes de fallecer en París en 1728.

Y si Lully escribió lo que él denominaba tragédies lyriques, Charpentier compuso tragédies en musique, como Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) y Sémélé (1709). Marais es también autor de importantes obras para trío, como Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole avec la basse continue (1692) y La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723), a la que pertenece la pieza Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris que Jordi Savall grabó para la banda sonora de Todas las mañanas del mundo y que interpretan, mediante el siguiente enlace, Ira Givol (viola de gamba), Jonathan Keren (violín) y Zvi Meniker (fortepiano).

 

La figura de Marais quedó a través de la película de Corneau, basada en una novela de Pascal Quignard, unida a la de su maestro Jean de Saint-Colombe o Monsieur de Saint-Colombe, violagambista de quien poco se sabe. Parece ser que nació a principios del siglo XVII en el suroeste de Francia y que fue también profesor del tiorbista y violista Nicolas Hotman antes de serlo de Marais, pero a diferencia de otros compositores de la época se mantuvo alejado de la corte y pasó su vida entregado a la viola de gamba.

Sea como fuere, Marais le rindió homenaje en Tombeau pour Mr de Sainte Colombe, pues no en vano obras como Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, que a continuación interpretan los violagambistas Jordi Savall y Pierre Pierlot, le sirvieron de guía y aprendizaje.

 

Con François Couperin el barroco francés se adentra de lleno en el siglo XVIII, en el que los compositores italianos y alemanes impondrían sus gustos y tendencias. Llamado Couperin le Grand para diferenciarlo de otros miembros de su familia dedicados también a la música, nació en París en 1668 y falleció en la misma ciudad en 1733. Es, por tanto, contemporáneo de Vivaldi, Haendel y Bach.

François CouperinY si Lully, Charpentier, Marais y Saint-Colombe destacaron en los instrumentos de cuerda, Couperin lo hizo en los de teclado, pues fue el más reconocido organista y clavecinista de su época. Los primeros pasos de su aprendizaje los dio con su padre, Charles Couperin (1639-1679), y con su tío, Louis Couperin (1626-1661), ambos organistas y clavecinistas, que habían sido titulares de órgano en la iglesia parisina de Saint-Gervais antes de que François se hiciera cargo del puesto en 1685. Ocho años después se incorporó como organiste du Roi a la Chapelle Royale y a principios del nuevo siglo era ya organista y compositor de la corte con el título ordinaire de la musique de la chambre du Roi, por lo que cada domingo debía estrenar, para deleite de la familia real, piezas para violín, viola de gamba, oboe o clavicémbalo, generalmente caracterizadas por diversas audacias y disonancias y por ser antecesoras, según algunos autores, de las obras programáticas del siglo XX, como las de Claude Debussy e Isaac Albéniz.

Su influencia se extendió a Bach, con quien probablemente mantuvo correspondencia, a Johannes Brahms, que realizó la primera edición completa de sus obras para clavecín, a Maurice Ravel y a Richard Strauss, por lo que se trata de un autor cuyo magisterio ha atravesado varios siglos y cuya obra está presente en la de otros grandes compositores.

Publicó en vida cuatro libros de suites para clavicémbalo, si bien en todos sustituye el término suite por el de ordre, aun con el mismo significado: Premier livre: Ordres 1 à 5 (1713), Deuxième livre: Ordres 6 à 12 (1717), Troisième livre: Ordres 13 à 19 (1722) y Quatrième livre: Ordres 20 à 27 (1728).

Es también autor de piezas de cámara debidas a la introducción de la forma sonata de Arcangelo Corelli, como Concerts Royaux (1714 y 1722) y Les Nations (1726), y de obras litúrgicas, como Leçons de ténèbres (1714) y veinte motetes corales.

La importancia de Couperin, como se ha señalado, trascendió el barroco francés a pesar de que en vida no tuviera mayor reconocimiento que otros músicos de la época, pero el clasicismo y el romanticismo deben mucho a quien fue el clavecinista preferido de la familia real.

Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el segundo de los Concerts Royaux de Couperin a cargo de Jordi Savall y el conjunto Le Concert des Nations.

El más joven de los músicos a los que hemos hecho referencia, y el más longevo, fue Jean-Philippe Rameau, que vivió entre 1683 y 1764 y sobrevivió, por tanto, a Vivaldi, Bach y Haendel. A su prolífica obra y su larga vida se debe que esté considerado como el músico que sirvió de puente entre el barroco y el clasicismo, pues a su muerte este ya despuntaba con claridad en el continente.

Rameau sustituyó a Lully como el compositor de ópera mejor valorado de París y alcanzó ante el clavecín un virtuosismo similar al de Couperin, por lo que sus obras han permanecido en el repertorio de muchos intérpretes contemporáneos.

François CouperinDespués de haber ocupado el puesto de organista en las catedrales de Dijon y Clermont-Ferrand, hacia 1722 se instaló en París, donde continuó los escritos ya iniciados sobre teoría de la música, pero sin haber compuesto aún ninguna obra importante aparte de algunas cantatas y piezas para clavecín. Su intención era introducirse en los escenarios y la oportunidad le llegó a través del mecenas Alexandre Le Riche de la Pouplinière, quien le introdujo en los círculos artísticos parisinos y le nombró director de su orquesta privada, lo que le permitió relacionarse con la aristocracia de la ciudad.

De ese modo llegó a sus manos el libreto de Hippolyte et Aricie, una tragèdie en musique escrita por el abad Simon-Joseph Pellegrin que Rameau logró estrenar en 1733 en la Académie Royale de Musique. Fue su primer éxito y, al mismo tiempo, el origen del enfrentamiento entre lullistes y ramistes al que el compositor fue ajeno, pues profesaba un gran respeto hacia el autor de las tragèdies lyriques. A partir de entonces su actividad conoció un gran impulso con las tragedias musicales Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739) y las óperas-ballet Les Indes galantes (1735) y Les Fêtes d’Hébé (1739).

A este período creativo siguió otro de silencio en el que se mantuvo al frente de la orquesta de La Pouplinière y compuso algunas piezas para clavecín, hasta que en 1745 reapareció con nuevas obras que eclipsaron cualquier otro estreno en la capital de Francia: la comedia-ballet La Princesse de Navarre —con libreto de Voltaire—, la comedia lírica Platée, los espectáculos de ópera-ballet Les Fêtes de Polymnie y Le Temple de la Gloire y el ballet Les Fêtes de Ramire. Todo ello entre febrero y diciembre del mismo año.

A partir de entonces ralentizó el ritmo de su producción para dedicarse a sus estudios de armonía, ahora ya en contacto con Jean d’Alembert y Diderot y con el apoyo de la Académie des Sciences. Es decir, que Rameau era ya un músico imbricado en los presupuestos de la Ilustración, lo que establece en él una clara diferencia con sus antecesores y una circunstancia que determinará sus obras posteriores.

En 1747 estrenó Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour; en 1748, la ópera-ballet Les Surprises de l’Amour, y en 1749, la pastoral Naïs y la tragedia lírica Zoroastre, pero en esa misma época, y debido a la separación del matrimonio, perdió la protección de La Pouplinière. Fueron también los años en que se produjo un nuevo enfrentamiento entre los partidarios de asimilar la música italiana y los de defender la tradición musical francesa, un conflicto que recibió el nombre de Querelle des Bouffons y que se extendió no solo a otras disciplinas artísticas, sino también al núcleo de la Ilustración y a la casa real, dirigida desde 1715 por Luis XV.

En sus últimos años de vida continuó componiendo y estudiando incansablemente el arte de la música hasta formar una amplia obra formada por cantatas, motetes, piezas para clavecín y música escénica, además de importantes obras ensayísticas cuyo legado perduró durante mucho tiempo, como Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), Nouveau système de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737) y Démonstration du principe de l’harmonie (1750).

Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el rondeau y el air des Sauvages de Les Indes galantes en la interpretación de Magali Léger y Laurent Naouri, acompañados por Les Musiciens du Louvre bajo la dirección de Marc Minkowski.

En nuestros días, la obra de Rameau alcanza la misma consideración que la de otros grandes compositores del siglo XVIII que supieron recorrer el abrupto camino que mediaba entre el barroco y el clasicismo y renunciar a los cánones antiguos para abrazar los impulsados por la Ilustración, un período fascinante en el que se descubrieron nuevas formas de expresión que llevarían la música y las artes hacia nuevos tiempos revolucionarios. Disfrúten

 

(Cabecera: Vidriera de La Santa Capilla (Sainte-Chapelle, en francés), también denominada Capilla real de la Île de la Cité)

 

Fran Vega

Fran Vega

Nací en Logroño en 1961.

Cursé estudios de Filosofía, Biblioteconomía y Musicología, pero mi trayectoria profesional ha estado siempre vinculada al sector editorial barcelonés, en el que he dirigido numerosos proyectos durante los últimos veinticinco años.

Mi afición a la música clásica comenzó con vinilos y casetes y se centró desde un principio en el barroco y el clasicismo, aunque la ópera me ha llevado a otras épocas y movimientos.

He participado en diversos cursos y seminarios sobre historia de la música en España, Francia y Alemania y colaboro en diversos medios digitales, en los que escribo principalmente sobre temas históricos y musicales.

En la actualidad preparo el ensayo titulado Las artes en el siglo XVIII. Música y literatura.

Desde hace un tiempo compagino mi actividad editorial con la bloguera (Crónicas del Helesponto) y con colaboraciones como las aquí se presentan.

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