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Las nueve musas

El asombro de la creación: Feodor Chaliapin

Quizá y paradójicamente, la ópera menos estudiada del mundo sea la del siglo XX.

Un siglo cambiante y muy conflictivo, que trajo enormes aportaciones al género y que cambió para siempre sus formas de producción, de difusión y de relación de los poderes individuales y sociales de la ópera.

Pensando en la ópera como un fenómeno complejo de creación y representación, así como de vinculación inmediata con la sociedad que la produce, es importante hablar de los intérpretes que hicieron de este siglo un cambio radical en la ópera.

El primero que debe mencionarse, sin duda alguna es,  Feodor Chaliapin (1873-1938), el famoso bajo ruso, uno de los ejemplos de talento nato, pulido y trabajado hasta llegar a la excelencia y uno de los representantes de lo que será el cantante de ópera del siglo que él vio nacer.

Hijo de un campesino, no tenía una educación formal y muy poco entrenamiento musical. Victor Borovsky lo define así: “La metamorfosis de un joven ignorante en un artista capaz de  comprender las profundidades filosóficas y psicológicas del alma humana siempre ha parecido sorprendente y misteriosa. (…) ¿Cómo hizo esto? Sería muy simplista atribuir todo a un accidente del destino y adjudicar todo el arte de Chaliapin como un ejemplo de talento innato. Sin duda Chaliapin fue dotado generosamente por la naturaleza: su voz fue única en belleza y riqueza de timbre y su apariencia fue hecha para el escenario. (…) Pero no se debe olvidar nunca que la carrera de Chaliapin es también un ejemplo de incesante perfeccionamiento de su potencial artístico y vocal” [1]

Según este mismo autor, uno de los alicientes más importantes para el profundo amor de Chaliapin al escenario, y para su inagotable interés en conseguir la perfección en su trabajo tiene origen en la pobreza y la precariedad de medios del mundo que lo rodearon en los primeros años de su existencia. El escenario significaba la puerta de salida a un mundo mucho mejor que el que vivía todos los días (Un caso parecido es el de María Callas, cuyos orígenes también fueron un aliciente enorme para su búsqueda de la perfección artística).

En palabras del propio artista, el fenómeno teatral se convertía en un ideal:

“La cortina caía, pero yo todavía estaba hechizado por un sueño que se convertía en realidad. El teatro me sacaba de mi mente, me llevaba lejos de mí mismo.”[2]

Es interesante observar que la mayor parte de los comentarios sobre su trabajo que hacen aquellos que pudieron verlo, siempre hablan también de hechizo, magia y capacidad para dejar de ser él mismo. Las fotografías de sus diferentes caracterizaciones nos dejan claro su capacidad para hacerlo; es apenas reconocible no sólo por el maquillaje o el vestuario sino por la actitud corporal y la creación de un mundo interno distinto cada vez.

Una de sus aportaciones más importantes para las artes escénicas es la colaboración que hizo con Konstantín Stanislavsk (1863-1938) en la creación del método de actuación; las constantes menciones que el afamado director hace de él en sus escritos teóricos son siempre en referencia a su capacidad de crear emociones verdaderas, y son una clara muestra de la profunda admiración que sentía por su trabajo tanto vocal como actoral.

Con todo esto, Chaliapin se nos presenta como primer intérprete de ópera que se dedica a hacer una reflexión teórica sobre el trabajo actoral del cantante y que aplica los mismos procesos de Stanislavsky en la creación de los personajes operísticos.

Era frecuente que trabajara tanto como cantante como director de escena en las mismas representaciones, en óperas como Don Quixote en 1910, Don Carlo en 1917 y Kovanschina en 1911. Su calidad interpretativa es incuestionable, incluso en nuestros días, cuando vemos y oímos las pocas grabaciones en audio y fílmicas que existen de su trabajo y se peude comprobar que tienen una lectura lúcida y vigente.

Cuando Arrigo Boito pudo ver la interpretación de Mefistófeles que este bajo profundo hizo en su ópera exclamó: “¡Por fin veo mi propia concepción del personaje! ¡Al fin encontré mi demonio!”.

Lo increíble de este cantante es que parecería que el canto en realidad no era lo más importante de su trabajo. Kurt Pahlen lo describe así:

“Chaliapin fue un actor de escalofriante compenetración. Aún sin canto hubiera sido el rey de la escena. Y los cien matices que supo sacar de su voz no hicieron más que completar el cuadro que a su manera no fue menos singular y pronto legendario que el de Caruso.” [3]

Su trabajo con los ballets rusos de Diaghilev le dieron fama internacional, pero sobre todo le hicieron conocer al mundo lo que la cohesión entre escena y música podía lograr en un escenario.

Un ejemplo de ello lo tenemos en la crónica que el propio Chaliapin hace de uno de los ensayos de Boris Godunov en la ópera de París: cuando llegaron a la escena en la que Boris describe al zarevich, el personaje debía imaginar que algo se movía en la chimenea y levantarse asustado. La reacción del público fue una sorpresa para todos incluso para el propio artista: “Oí en la sala un ruido extraño que me alteró. Miré de soslayo para ver qué ocurría y esto es lo que ví: los espectadores se habían puesto de pie, subiéndose incluso algunos de ellos a los asientos, y todos miraban hacia el rincón del escenario al que yo mismo dirigía la vista. Creían de verdad que yo sí había visto algo… Yo estaba cantando en ruso; mis palabras les resultaban incomprensibles, pero, por la expresión de mis ojos, se daban cuenta de mi miedo…” [4]

A diferencia de otros cantantes, el sentido escénico de Chaliapin le hizo no sólo un reconocido intérprete, sino también director artístico del teatro Marinsky de San Petersburgo de 1918 a 1921, además de dirigir un Estudio a la manera del Teatro de Arte de Moscú, para ayudar a la preparación de jóvenes cantantes rusos. Pero su relación con el gobierno comunista no tuvo buenos resultados y a partir de 1921 abandonó Rusia para siempre.

Su aportación al arte operístico es incuestionable, pero en este caso es importante mencionar que es tan valiosa como su aportación al teatro. Como mencioné anteriormente, en su autobiografía[5] hace una descripción invaluable de su forma de trabajo de los personajes que puede ser la base de una técnica interpretativa para cantantes, centrándose sobre todo en el análisis de las relaciones del personaje con su entorno y con los otros seres de ficción, la creación de su imagen y gestualidad a partir de la psicología de su carácter, así como el estudio de su entorno histórico para conseguir sustentarlo creíblemente. Por desgracia, muy poca gente conoce este valioso texto.

Algunos musicólogos como Kurt Pahlen creen que “la majestad de la escena de la coronación, el demonismo del cuadro de la locura pertenecen para todos los tiempos no sólo a la historia de la ópera, sino asimismo a la del arte dramático.”[6]

El mismo explicaba su trabajo al decir “si yo he logrado algo en la vida, es ser un actor y un cantante. Y eso fue completamente de acuerdo con mi vocación. No tengo otra pasión, ni disfruto otra cosa tanto como el escenario”. El amor que se lee en esas palabras es la clave de la calidad de su trabajo.


[1] Borovsky, Victor “The art of Chaliapin” Opera Vol. 33 No1. Londres: enero de 1982. Pág. 27-28.

[2] Ibid. Pág. 28.

[3]  Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempo. Buenos Aires: Emecé Editores, 1973.Pág. 94.

[4] Citado en: Buckle, Richard. Diaguilev. Traducción: Ignacio Malaxecheverría. Madrid, siruela, 1979. Pág. 131.

[5] Shaliapin, Fedor I. Man and Mask: Forty Years in the Life of a Singer. Temecula : Garden City Publishing Co, 1932.

[6] Op. Cit. Pág. 95

 

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Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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