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Alicia en las ciudades
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Alicia en las ciudades

‘Alicia en las ciudades’ (Alice in den stadten, 1974), de Wim Wenders es una película sobre el desajuste o la dificultad de conexión con la realidad.

La realidad está al otro lado, como un reflejo distante, como una mera imagen en  la que no se puede fluir. ¿Cómo lograr sentirse presente?

 

Alicia en las ciudadesWenders se inspiró en la relación, como padre soltero, entre el escritor Peter Handke y su hija, y en una de sus más extraordinarias novelas ‘Breve carta para un largo adiós’, en la que también un alemán viaja a Estados Unidos, y entre cuyas páginas también cobra relevancia, como figura de fondo, el cineasta John Ford (en la película: imágenes de ‘El joven Lincoln’, 1939, y la de su obituario en un periódico: el cine como surco fundamental en la memoria y la construcción de la mirada: la orfandad acentuada por la pérdida de un crucial modelo vital inspirador). Otra inspiración fue la canción ‘Memphis, Tennessee’, de Chuck Berry, en cuya letra se canta cómo un padre intenta reconectar con su hija. En ‘Alicia en las ciudades’, Philip Winter (Rudiger Vogler) reconecta con la realidad gracias a una niña, Alicia (Yella Rottlander). Responsabilizarse de ella, cuando pierden conexión, posibilidad de comunicación, con la madre, implicará recuperar la capacidad de habitar la realidad, de ser responsable de los propios actos y de la propia mirada, en vez de ser una figura a la deriva, como un niño extraviado dominado por los berrinches de la frustración.

Philip Winter nos es presentado como alguien que realiza fotografías de los espacios en que transita para probar que existe (aunque no sea consciente de ello hasta que alguien se lo remarca). En la primera secuencia se encuentra bajo un malecón, en la orilla del mar, realizando una de esas instantáneas ( sus polaroids son sus ojos): fotografía el mar como quien retrata la realidad en la que no puede sumergirse, la realidad en la que no se siente capaz de fluir. Es un personaje de alguna manera varado. Despotrica de las fútiles imágenes de la televisión (en un motel destroza en un arrebato un televisor), como siente que la misma realidad, los escenarios que cruza, es siempre lo mismo misma, como si todo fuera intercambiable. Siente habitar una cinta corredera o bucle, y él siempre en la distancia. Los fundidos en negro abundan en estos primeros pasajes porque su conexión con la realidad está aún interferida, es insuficiente, padece de fundidos en negro, como espacios que no logra rellenar para realizar ese ajuste con la realidad.  Está en Estados Unidos porque le han encargado escribir un reportaje para un periódico sobre los espacios, pero sólo es capaz de realizar fotografías. Quizá porque no sabe aún cuál es su propia historia, cómo y dónde está ubicado en el tiempo. Winter se desplaza, se mueve, pero su interior, su mente, su mirada, está en interrogante, en un estado de indefinición, de incertidumbre. ¿Hacia dónde se mueve y cómo? ¿Quién es? La identidad no es algo inmóvil sino un flujo, pero se debe encontrar la propia historia, la propia raíz, y tiene que ser en el movimiento , sentir que se desplaza, aunque se esté quieto, y no varado aunque se esté en movimiento externo, en continúo tránsito de un espacio a otro, de una persona a otra.

Una de las grandes virtudes de esta obra es cómo logra que, aparte su dueto protagonista, tengan tanta relevancia los espacios y los desplazamientos ( los lugares y el movimiento). Cómo logra captar ese transitar en y entre los diversos espacios, en un proceso que es, a su vez, lograr habitar el tiempo, y por lo tanto, crear su propia historia (trama, en vez de una figura descosida, con brechas como fundidos en negro en su mirada), conocer cuál es la propia voz que la puede poner en movimiento (como expresará Philip al final, en el tren, ahora su propósito será escribir esta historia: ha habitado el acontecimiento, hay por tanto una historia que se puede relatar).Con la citada obra de Handke coincide en esa capacidad de captar los instantes, el fluir de los desplazamientos, la fisicidad y significancia de los gestos y acciones, la interrogación de quién busca su propia habla, que es saber y poder habitar la duración del momento.

Yella Rottlander

En este proceso ha sido crucial la figura de la niña, Alicia, a quién la casualidad ha cruzado con el desplazamiento o la deriva de Philip (significativamente el primer encuentro es en una puerta giratoria en la que ella está jugando; ¿acaso Philip no siente que su vida está atrapada en una puerta giratoria?¿y a la vez no asemeja al movimiento de una ruleta o rueda de la fortuna, el azar o el cruce imprevisto?). Como Lisa (Elizabeth Kreuzer), su madre, con la que viaja, no puede, por un imprevisto, viajar hasta dentro de dos días porque tiene que resolver algo con la pareja con la que ha roto, Philip se compromete a viajar con Alice hasta Amsterdam (no hay vuelo directo a Alemania: el movimiento que es encuentro es sinuoso y con desvíos y meandros) en donde la esperarán. Pero la madre se retrasa y Philip se ve en la vicisitud de ubicar a Alicia (él que se siente desubicado): su primera reacción será desprenderse de la responsabilidad, delegando en la policía, pero rectificará y asumirá esa responsabilidad (por la conexión real que ha cimentado con Alicia). Se inicia ese trayecto conjunto, que parece que no tenga dirección, dado los pocos datos que parece tener Alicia de la casa de una abuela ( incluso de qué ciudad): la foto de un antiguo edificio, que en un momento dado le enseña, acentúa la sensación de que el viaje además se efectuara en el tiempo, hacia el pasado.

Rudiger Vogler

 

No es casual que sea en el momento en que Philip se plantee visitar a sus padres, sus raíces, cuando el azar posibilita que todo se solucione. Y otro detalle importante: Como señala Alicia, en todo el trayecto Philip no ha realizado ninguna fotografía, no ha sentido ese impulso ( habitaba el tiempo,el acontecimiento, aunque no pareciera tener dirección; pero la había, tenía y habitaba una historia). En este sentido, uno de los instantes más relevantes es el momento, al principio de este desplazamiento, en que Alicía le hace una fotografía: sobre la misma, sobre el rostro de Philip, se superpone, fluctuante, el de la niña: Es ella, cual Alicia carrolliana, la que la posibilitado con este viaje que aparenta no tener dirección, el que Phil halle su dirección, su rostro, que es la raíz del habla de un niño que empieza a ver el mundo con el asombro de quien aún no ha puesto nombre a las cosas, a la realidad, porque aún fluctúa en ella. Sencillamente, la habita. Y ahí empieza las historias, el sentir el acontecimiento, el Erase una vez posible.

Alexander Zárate

Alexander Zárate

Licenciado en Ciencias de la información por la Universidad del País Vasco.

Director de la revista de cine Solaris (1988-1990).

Guionista de ‘Suárez y Mariscal’ o ‘Los ochenta son nuestros’.

Profesor de lenguaje del cine en la Universidad Europea y en la Academia IMVAL.

Colaborador como crítico cinematográfico en publicaciones como Archivos de la Filmoteca, Escala, El viejo topo, Nosferatu, El Ateneo, Cahiers du cinema, Imágenes de actualidad, Imaginario 2010, Dirigido por, Tribuna express, Cortosfera, Factor Crítico o El plural.

Ha colaborado en varios libros colectivos como ‘El cielo sobre Wenders’ (2009), ‘La lucha obra en el cine’ (2010), ‘Regreso al Motel Bates- un estudio monográfico de Psicosis’, (2012), ‘El cine del siglo XXI: Directores y direcciones’ (2013) o Werner Herzog. Espejismos de un reino oscuro (2015) En el 2010 publicó la novela, *El último eclipse’, y en el 2015 ‘Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI’. Coordinó ‘Twin Peaks. 25 años después todavía se escucha música en el aire’ (2016).

En breve, publicará ‘El cerco y el infinito. Escenarios del sentimiento en el cine del siglo XXI’.

Ha colaborado en sendos libros sobre H.P. Lovecraft y William Friedkin, también de próxima publicación.

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