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Ópera Real de Estocolmo
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Aida en Estocolmo: un texto personal

Normalmente un crítico debe ser una persona profundamente objetiva y analítica.

Bueno, en este caso pido una disculpa por no poder serlo y también opto por no escribir una crítica al uso, sino más bien un artículo o un texto personal.

Tanto la obra como su interpretación atañen a un mundo familiar y personal demasiado cercano para dejar de ser subjetiva en grado superlativo.

Una de las razones para que yo me enamorara de la ópera fue una grabación de Aida en LP, que había en mi casa (parte de la colección enloquecida de una familia de músicos y cantantes), que era la versión mítica del siglo XX que incluía a Birgit Nilsson en el papel protagónico y Grace Bumbry haciendo Amneirs, pero que, sobre todo, tenía en la contraportada una fotografía espectacular de Franco Corelli, que cantaba como nadie ha cantado ni cantará,  el Radamés.

No sé cuantas veces oí esa grabación, cuántas veces la puse y repetí en tardes largas durante toda mi infancia. Mi devoción por esa ópera hizo que mis padres decidieran llevarme al Bellas Artes a verla y ahí fue donde la cosa cambió mucho. Yo no entendía por qué el tenor no hacía el sib del Celeste Aida primero en forte y luego lo filaba a pianísimo como Corelli, menos entendía por qué la voz de Aida no se oía tan fuerte como la de la Nilsson y mucho menos porqué la Amneris sonaba menos oscura. Pero me encantó el escenario y cuando fuimos a saludar a los cantantes me enamoré de la utilería que se usaba en la habitación de Amneris. Hombre, tenía siete años y era fácil enamorarse de los artificios teatrales.

Se necesitaron muchos años para darme cuenta de que lo que yo amaba de ese LP no era la obra sino la extraordinaria interpretación de esos cantantes legendarios, difícilmente otros intérpretes podrían superarlos. Lo más seguro es que nunca oiría otra Aída que sobrepasara los límites de la lógica,  otra Amneris así de poderosa, ¡Imposible otro Radamés así de guapo y gran cantante! Era adolescente y no entendía que no hay una sola forma de hacer Aida y, como le pasa a la mayor parte de los amantes de la ópera, olvidamos que estamos hablando de algo enlatado.

La cosa fue a más cuando trabajé como coordinadora de producción de esa obra en la ópera de mi ciudad natal. Odié a todos los extras, coros, bailarines y a todo el lío que era el montaje, regresaba a mi casa muerta de cansancio pensando que había dedicado todo mi día a recrear un Egipto de parque temático. El trompetista que se fue el día del ensayo general antes de la marcha triunfal porque tenía una misa, fue el punto culminante. Demasiados bailecitos de falsos negros, escenografías de cartón piedra y el dúo final eterno. Era claro, había dejado de amar esa ópera.

Comenzó a convertirse en eso que rodeaba a la leyenda de la Callas dando el Mib en el concertante, a la grabación en vivo con ese dúo impresionante que hace con nuestra Oralia Dominguez, otra Amneris de leyenda, comenzó a ser pedazos, gloriosos,  pero pedazos.

Ni siquiera el debut de Sondra Radvanovsky en ese papel me invitó a verla completa. La oí en el ensayo general y me salí en cuanto empezaron los ballets del segundo acto. Regresé para oír Oh Patria mía… la aplaudí como loca, y terminando ese acto me fui a mi casa.

Ahora, invitada irremediablemente a ver Aida en la Ópera Real de Estocolmo, tuve una enorme sorpresa, desde la obertura pude recordar por qué me encantaba esa ópera. Ese inicio de cuerda en pianísimo con el tema del Ritorna Vincitor que crece en intensidad de una manera tan inteligente como emotiva, esas arias extraordinarias y algunos de los mejores concertantes de Verdi, me reconciliaron con esa obra.

Siempre he creído que, a pesar de lo que se diga, los montajes modernos son una de las maravillas de la ópera de nuestros días. En este caso lo compruebo, Michael Cavanagh logró regresarle el interés y darle una profundidad mayor a esta obra. Sin falsos maquillajes de negros, con referencias a la estética egipcia actual y con la temática de la violencia de los estados árabes y africanos, esta producción nos recordó lo que realmente significa una guerra.  

Al quitar toda la parte de ballets y desfiles de marchas triunfales (con su petulante grandilocuencia), cambiándolo por acción escénica muy bien dirigida, con escenas simultáneas que denunciaban la violencia de la guerra en África y sus consecuencias en el propio Radamés, se le dio una profundidad al personaje masculino que no tiene en el libreto original. Mientras que el suicidio final de Amneris le da justificación al arco emotivo del personaje y nos entrega a una mujer para quien el poder significó muy poco. ¡Qué interesante se vuelve con este montaje un libreto bastante mediano! ¡Qué bendición de lectura sin grandilocuencias!

María Katzarava es una de las pocas cantantes mexicanas que ha interpretado este papel en Europa, en una producción de importancia como esta. La única en los últimos cuarenta y cinco años (de las que tenga noticia) y la primera en hacerlo en ese teatro. Su cambio de repertorio la ha llevado a una calidad vocal muy distinta de lo que le oímos hasta  hace pocos años. Su Aida está por madurar, pero no deja de sorprender ni el poderío vocal con que lo afronta, ni la pasión que deja en el escenario al hacerlo.

La Amneris de Miriam Treichl es muy impresionante en los primeros actos, pero todavía falta mucho vocalmente en las escenas definitivas del personaje y el Radamés de Andrea Caré es realmente deficiente vocalmente aunque no actoralmente. Es claro, no es el elenco con el que crecí, pero he entendido que no tiene por qué serlo. La ópera es un arte vivo y cambiante, que lo que ha demostrado ahora es que las nuevas lecturas es lo que realmente te hace disfrutarla en vivo, directamente.

 Lo mejor de este viaje es que confirmé que la ópera es un género maravilloso: entre más sabes de él, más quieres saber y en efecto, contra todo pronóstico, nunca deja de sorprenderte. 

Enid Negrete

Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

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