Jorge León Gustá
Resulta sorprendente, a veces fatigoso, que ciertos conceptos que la crítica especializada considera ya superados, se mantengan de forma latente y reaparezcan de forma cíclica.
Es el caso de la oposición entre conceptismo y culteranismo, ese tópico de la historia de la literatura española que se mantiene inamovible, como un tótem intocable y un lugar común incuestionable.
Desde hace mucho tiempo se ha destacado lo inapropiado de la distinción, incluso la oposición de los términos. Ya el gran gongorista que fue Dámaso Alonso vio que no estaba tan clara la diferencia entre ambos y que poseían más de una característica común. A lo largo de sus ensayos dedicados a Góngora, destacó cómo el poeta cordobés utilizaba a menudo conceptos en su obra. Así lo señala también Andrés Sánchez Robayna en su reciente libro ‘Nuevas cuestiones gongorinas’ al hablar de la palabra culteranismo:
“Ligada únicamente a la poesía del XVII, esa palabra (…) tiende a ser hoy evitada por la crítica, no solo porque las diversas formas de cultismo no son exclusivas de Góngora y sus seguidores en la poesía del período áureo, sino también porque la contraposición culteranismo / conceptismo, inventada a mediados del siglo XVIII y usada por la crítica de manera sistemática durante largo tiempo, es en realidad una contraposición de todo punto injustificada e incorrecta: el propio Góngora es uno de los maestros del concepto (“acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” en palabras de Baltasar Gracián).”
- Sánchez Robayna, Andrés (Autor)
Quedémonos con varias ideas de la cita. En primer lugar, el origen dieciochesco de la oposición de los estilos; en segundo lugar el uso sistemático que ha hecho la crítica. Es importante destacar que parte de esta crítica (quizá no lo especializada, o en parte) sigue manteniendo vivo el concepto. Una simple ojeada a Google, introduciendo los conceptos de conceptismo y culteranismo nos permite ver que la idea de la oposición de los dos estilos sigue demasiado extendida tanto en páginas de carácter divulgativo (la inefable Wikipedia, sin embargo, resulta una excepción) como en algún caso, en el mundo universitario.
Intentaré hacer una síntesis de los dos conceptos, no para caracterizarlos, sino para delimitar su error. Maxime Chevalier sintetizó las características de las obras culteranas (o lo que es lo mismo, las gongorinas) de la siguiente manera: ”obras poéticas con profusión de cultismos, que recurren a hipérbatos audaces y a fórmulas estilísticas definidas por Góngora [como “A, si no B”], que otorgan un lugar importante a la metáfora y emplean a menudo el verso bimembre. Estos poemas son frecuentemente de naturaleza descriptiva.”
Si el culteranismo era un arte formalista, el conceptismo era un estilo de contenidos, de manera que da más importancia al fondo que a la forma, porque es obra de pensamiento; por tanto, su estilo se basaba en figuras de pensamiento (antítesis, paradojas, dilogías, etc.). Se desarrolló, principalmente en la prosa.
Puedo haberme dejado algunos detalles, pero la síntesis presenta lo esencial de este pensamiento crítico tradicional. En primer lugar, extraña que se consideren como rasgos característicos de un estilo el escasísimo interés del autor en él, y que se sostenga que se da más importancia al fondo que a la forma. Desconozco cuál es el artista (literato, poeta, pintor, escultor, etc.) que no da importancia a la forma en su arte, cuando la forma es lo definitorio. Que quiera transmitirse sensación de sencillez, incluso de improvisación, no quiere decir que no se le dé importancia.
En segundo lugar, la oposición entre conceptismo y culteranismo radica en un error metodológico: queriendo oponer dos estilos supuestamente antagónicos, se oponen elementos heterogéneos: poesía y prosa, dos géneros diferentes.
Cuando se han intentado poner en comparación géneros distintos, o basar las distinciones por encima del género, los resultados han sido tan confusos como problemáticos. Pensemos, si no, en ese otro concepto de la literatura española que resulta tan complejo como ineficaz y problemático: la Generación del 98, en la que entran en un mismo saco prosistas (Azorín, Maeztu), novelistas (Unamuno, Baroja), poetas (Machado, Darío) o dramaturgos (Valle-Inclán). El gran error al establecer la distinción entre noventayochistas y modernistas es basarlo todo en la cuestión ideológica (la idea de España y su regeneración) y buscar sus derivaciones en el estilo, en vez de considerar en primer término aquello que le es más definitorio a la literatura: las características de cada género.
Puede hacerse el ejercicio de comparar la obra poética de Andrés Sánchez Robayna (ya que lo he citado en su faceta de crítico literario) con la novelística de Enrique Vila-Matas. Seguro que se les encontrará más de un punto de contacto. Para empezar, el generacional, pues apenas median cuatro años entre el nacimiento de uno y otro. Pero ambos son autores que escriben en su propio género. Y los géneros no son solo un modo de clasificar las obras, sino un cauce expresivo en el que se han ido creando sus propias normas que afectan tanto a sus motivos, temas, argumentos como a sus formas: el estilo de la escritura.
Por la misma razón, resulta sorprendente que quiera compararse una silva gongorina (“Pasos de un peregrino son errante / cuantos me dictó versos dulce Musa, / en soledad confusa / perdidos unos, otros inspirados…”) con un párrafo de una novela picaresca de Quevedo (“Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequeña, pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán), los ojos avecinados en el cogote…”).
De este modo, lo mejor será intentar poner un poco de orden y empezar desde nuevo, de manera que si ha de haber una comparación entre obras y autores, presida el análisis cierto rigor metodológico.
Actualmente se sabe que el concepto es la base de toda la poesía barroca, incluyendo, por supuesto, a Góngora. Baste recordar que el cordobés es un poeta muy citado por Baltasar Gracián en su ‘Agudeza y arte de ingenio, la poética del conceptismo. No solo eso: el conceptismo está presente más allá de nuestras fronteras. Se presenta como el elemento base de la poesía metafísica inglesa, y se ha comparado con la poesía metafísica de Quevedo.
Pero, en concreto, ¿qué es el conceptismo? Como veíamos más arriba, Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, la poética sobre el conceptismo, lo define como un “acto de entendimiento que exprime la correspondencia entre los objetos”. Es decir: una imagen tradicional asocia un término real A a otro imaginario, o B, cuando tienen elementos comunes que los relaciona. Por ejemplo: en la descripción del cabello de la amada, Garcilaso indica “que en la vena del oro se escogió”. La imagen es fácil de entender: cabello dorado, por las cualidades cromáticas de ambos.
Con el concepto, la imagen se hace más compleja, pues relaciona términos A y B en los que aparentemente no existe esta relación. En la Fábula de Píramos y Tisbe, Góngora presenta de forma burlesca a los padres de los protagonistas de luto vestidos de forma exagerada:
Sus muy reverendos padres
arrastrando luengos lutos
con más colas que cometas,
con más pendientes que pulpos.
La alusión a los cometas nos indica lo larga que sería la cola del traje; la de los pulpos indica cómo caen (penden) las ropas, si es que no alude a los adornos de las orejas, exageradamente largos.
Con el conceptismo, el poeta busca correspondencias insospechadas entre los elementos que se describen para que resulte más expresiva la imagen. Pero esta se vuelve más compleja y más difícil de captar. Se ha construido sobre una base racional. Estamos acostumbrados a la imagen creada por el simbolismo, que nace de las sensaciones que produce el objeto en el individuo (“II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,/Doux comme les hautbois, verts comme les prairies…”, Ch. Baudelaire). Pero en el Barroco prima el racionalismo. Es la base, por ejemplo, del pensamiento cartesiano. En el origen de ambos están los omnipresentes Ejercicios espirituales, una guía de meditación metódica que pone la razón al servicio de la evocación y concentración con el fin de conmover al ejercitante. Y baste recordar que los Ejercicios ignacianos se difundieron rápidamente entre la población, así como que Descartes y Góngora estudiaron en sus colegios.
Entonces, si el conceptismo tiene su base en el racionalismo, característica fundamental de este período, ¿es adecuado hablar de poetas conceptistas, y de poetas cultistas (más que culteranos), o bien de poemas cultistas, en un contexto conceptista en general?
Destaquemos un ejemplo concreto que creo que resultará clarificador. Juan de Tassis (1582-1622), Conde de Villamediana, fue un poeta admirado y querido por Góngora. Entre su abundante y variada producción destaca un poema mitológico: La fábula de Faetón. Desde la primera estrofa, resulta evidente que el poema está escrito bajo el nuevo estilo.
Hijo fue digno del autor del día
el peligroso y alto pensamiento,
que pudo acreditar con su osadía,
si no feliz, famoso atrevimiento;
costosa emulación, nueva porfía,
ceder mortal al inmortal intento,
culpa gloriosamente peregrina
que su fama adquirió con su ruïna.
La primera conclusión es sencilla: la lectura permite comprender como la aproximación a una fábula mitológica, el tema, impone unos rasgos de estilo que lo aproximan al Polifemo: escrito en octavas, destacan las paráfrasis (“hijo […] del autor del día” para referirse a Helios/Apolo), fórmula A, si no B (“si no feliz, famoso atrevimiento”), fuertes hipérbatos, que latinizan la sintaxis, así como tendencia al verso bimembre (“costosa emulación, nueva porfía”).
Cuando los poetas se aproximen a la fábula mitológica, tenderán a repetir este esquema. Así, por ejemplo, un autor tan poco sospechoso de ser culterano como Lope de Vega, publica en 1624 La Circe, un poema mitológico con notables rasgos de estilo cultista.
Tú, que del sacro artífice del oro,
científica y hermosa procediste,
Circe, que al blanco cisne, al rubio toro,
en variedad de formas excediste;
de la excelencia del castalio coro
la humilde musa de mis versos viste:
harás que las corrientes del Leteo
presuman otra vez que canta Orfeo.
Da la sensación de que el meollo se encuentra en la fábula mitológica: el género, de carácter narrativo, originado en la mitología grecolatina (y dependiente de las ‘Metamorfosis’ de Ovidio), es el que aporta estas características. Lo muestra el hecho de que existieran, ya antes del Polifemo y de las Soledades de Góngora, poemas con estas características, si bien con un carácter primigenio, al ser anteriores a la potente voz expresiva de Góngora. Me refiero a la Fábula de Acis y Galatea, de Luis Carrillo y Sotomayor (publicada un año después de su muerte, en 1611) y la Fábula del Genil, de Pedro de Espinosa.
Leídos estos poemas tras la experiencia gongorina, especialmente el de Espinosa, carecen de la complejidad expresiva de los gongorinos y postgongorinos, pero presentan los rasgos que harán distintivo al género: poema de carácter narrativo, inspirado en una leyenda mitológica, escrito en octavas. Entre los seguidores destaca el Orfeo de Juan de Jaúregui, quien, paradójicamente, siempre renegó de Góngora.
La aparición de las Soledades aportará otros temas y otra estrofa. Manteniendo los mismos principios estilísticos, el poema inacabado no narra un mito, sino que se desarrolla en el mundo bucólico, que posee dos orígenes. Por un lado, las ‘Bucólicas’ de Virgilio, de las que se derivan las églogas de Garcilaso. Por otro, L’Arcadia de Jacopo Sannazaro, publicada en Nápoles 1504. En esta novela y las de sus seguidores (como La Diana de Montemayor, La Arcadia de Lope de Vega, ‘La Galatea’ de Cervantes) se reproduce un mundo de pastores refinadísimos que viven en la naturaleza y cuya única actividad es cantar sus venturas o desventuras amorosas mientras pacen tranquilamente sus ganados. Por ello, la narración en prosa alterna con poemas de diferentes metros.
Las Soledades se desarrollan en este mundo pastoril (pastores, pescadores), con un rasgo muy característico del Barroco: transgrede las barreras genéricas al escribir un poema completamente libre y lo dota de un molde como la silva, que combina versos sin ningún orden ni estrofa prefijada. El poema se construye sobre la libertad absoluta. Su difusión coincide con la decadencia de la novela bucólica y el menor interés por las églogas. ¿Casualidad?
Queda, por otro lado, la cuestión del estilo culto. En la égloga renacentista sus protagonistas exponen y confiesan su situación amorosa. Las Soledades van mucho más allá: en el ir siguiendo el deambular del náufrago protagonista por su nuevo mundo, el objetivo de la poesía no es tanto dar voz a los sentimientos de los personajes como recuperar la capacidad visual y plástica de la poesía para explicar el mundo exterior. El objetivo de Góngora no es crear un marco convencional para que los protagonistas den rienda suelta a sus confesiones amorosas (herederos de la bucólica virgiliana contaminada de petrarquismo), sino captar la belleza, incluso el sentido oculto que se esconde en la realidad inmediata, expresar la emoción estética ante la perfección de la naturaleza. Para ello, el poeta debe describirla descubriendo con agudeza el profundo significado de esta realidad. En el fondo, la aparente ininteligibilidad del verso gongorino es un reflejo del enigma del mundo que quiere descifrar: tras su aparente desorden se descubren sus escondidas armonías (aliteraciones, bimembraciones) que poseen un último significado. Puro simbolismo racionalista, que se adelanta en años a Baudelaire:
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers…
Góngora hace la misma operación, pero interpreta este complejo texto que es el mundo mediante la agudeza, que le permite establecer las relaciones, es decir, los conceptos. Así, cuando el poeta describe el paisaje al anochecer, en el horizonte se confunden el mar y las montañas. Por eso, describe
…los horizontes
que hacían desigual, confusamente
montes de agua y piélagos de montes
Es un quiasmo (“montes de agua y piélagos de montes”) que no solo expresa perfectamente la confusión, sino la sensación que se tiene al caer el sol y no percibir con claridad la diferencia entre el mar y la tierra. La epanadiplosis (“montes … montes”) aumenta esta sensación. No hay, por tanto, retoricismo vacío, como ha destacado Sánchez Robayna, sino un intento de descifrar el texto del mundo (magnífica metáfora), de descubrir su verdadero significado.
Los poetas posteriores, como Soto de Rojas, o sor Juana Inés de la Cruz, continuaron por esta vía de contemplación de la naturaleza y entendieron la poesía como una forma de conocimiento, de expresar la comprensión última de la naturaleza, de desentrañar el simbolismo que encierran sus elementos.
Parte del problema ha sido el de comprender el estilo gongorino exclusivamente como una evolución de la corriente poética que nace en el siglo XVI entre poetas sevillanos: Gutierre de Cetina (1520-1557) y Fernando de Herrera (1534-1597). Sin embargo, situar el cultismo de Góngora como una evolución natural de los anteriores nos sitúa ante un problema: Cetina y Herrera son, ante todo, poetas petrarquistas, especialmente este último, lo cual quiere decir que su poesía se centra en la expresión íntima, las sensaciones que la amada despierta en el yo poético. Poesía como expresión íntima de un sentimiento amoroso siempre atormentado, porque la relación con la amada resulta imposible. En cambio, en la poesía de Góngora apenas hay expresión íntima del yo poético. Su poesía amorosa es de otro tipo, aun cuando explote motivos de la tradición: se centra en las pasiones de los personajes.
Ahora bien, los poetas que siguen escribiendo dentro de los moldes retóricos del petrarquismo son, precisamente, aquellos que siempre se han considerado conceptistas. El caso más evidente es el de Quevedo y su ciclo a Lisi. Del mismo modo, Francisco de Rioja, el otro gran poeta petrarquista del XVII. Recordemos, además, que Lope también escribió sonetos dentro del mundo petrarquista; del mismo modo, el conde de Villamediana.
Nadie escuche mi voz y triste acento,
de suspiros y lágrimas mezclado,
si no es que tenga el pecho lastimado de dolor
semejante al que yo siento…
Así pues, si poetas como Villamediana o Lope son capaces de pasar de un registro expresivo a otro parece que se ha de pensar en que se trata sobre todo de una cuestión de género: los sonetos amorosos de tono petrarquista (en los que prima la comunicación del yo subjetiva y atormentada por la imposibilidad de alcanzar a la amada), los de tono meditativo y los burlescos poseen una fuerte carga conceptista. Los poemas cultistas tienen el objetivo de comunicar una emoción estética que produce la contemplación del mundo exterior o transmitir la emoción que encierra una historia mitológica de forma plástica y visual.
En los pocos casos en los que habla de sí mismo, Góngora adopta otro tono. No se trata, en este caso, de un poema amoroso. En 1623, don Luis se encuentra en la Corte en una situación desesperada, sin recursos económicos. Sabe que si su situación no cambia, acuciado (o sitiado) por los acreedores, deberá volver a Córdoba. El conmovedor soneto se escribe para pedir una gracia (una limosna, dirá Dámaso Alonso). Destaca su sobriedad y su estructura construida con ingenio y agudeza al compararse con un reo condenado a muerte:
En la capilla estoy y condenado
a partir sin remedio de esta vida;
siento la causa aún más que la partida,
por hambre expulso como sitïado.
Culpa sin duda es ser desdichado,
mayor, de condición ser encogida;
de ellas me acuso en esta despedida,
y partiré a lo menos confesado.
Examine mi suerte el hierro agudo,
que a pesar de sus filos me prometo
alta piedad de vuestra excelsa mano.
Ya que el encogimiento ha sido mudo,
los números, señor, de este soneto
lenguas sean, y lágrimas no en vano.
El tono confesional del soneto contrasta con lo que el propio Góngora había erscrito en los últimos tiempos.
¿Un cambio en la concepción estilística del poeta? ¿Fin del esplendor formal como fin de su esplendor económico? Digamos, más bien, que se produce un cambio de registro, de género. Y esto es, quizá, hacia lo que se tendrá que volver la vista. Es cierto que el marcado y deslumbrante estilo gongorino fue pronto copiado y asumido por autores de tercer orden, imitadores que utilizaron su pirotecnia verbal para otros géneros, especialmente aquellos más retorizados y menos poéticos, como la poesía devota, o contaminó otros géneros, como la épica. Pero, para el estudio del cultismo, ya no es pertinente hablar de la oposición entre estilos antagónicos, conceptismo y culteranimso, sino que para su estudio ya caracterización debemos ceñirnos a lo esencial y más característico, aquellos géneros poéticos en los que el estilo se desarrolla de forma clara, los poemas narrativos: fábulas mitológicas en octavas, romances o los de corte bucólico, al amparo de las Soledades.
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