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Carlos Barbarito
Lunes, 17 de julio de 2017
azar, magia asociativa, materiales de sueño

Marcelo Faccio

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Noticia clasificada en: Pintura

Reencontré a Marcelo Faccio en una galería de Buenos Aires, de modo imprevisto, mientras él filmaba en video una entrevista a Marcelo Bordese.

Marcelo Faccio Me detengo en Kandinsky y su principio de la necesidad interior. Es decir el arte entendido como una labor que se adecua al estado anímico del artista. Así, formas, colores, gamas tonales al servicio del sentimiento interno y no una mera descripción de objetos.  Ahora bien, más allá de la verdad o no del hecho –fortuito según el propio Kandinsky- que llevó al artista ruso desde el expresionismo a la abstracción, más allá de la autenticidad o no de la anécdota, se encuentra el quid de la cuestión, lo verdaderamente importante: la falta de confianza en un mundo de bases y estructuras supuestamente inmutables. Kandinsky vive, a principios del siglo XIX, en los días de la puesta en tela de juicio de certidumbres; la caída de un estado de cosas – pienso en Einstein, en Planck, en Freud- ante la cual el artista busca refugio en sí mismo, en lo más profundo de sí mismo, para extraer de sí una serie de obras sustentadas en lo espiritual – antónimo de decorativo-, incluso en lo místico. 

 

 Es Worringer quien afirma que la abstracción es una categoría estética propia de lo germano y lo nórdico: por ella el hombre manifiesta su experiencia frente a un ámbito hostil. El arte abstracto, entonces, es directa derivación de un tiempo –el de la Teoría de la Relatividad, la física cuántica, el descubrimiento del inconsciente- y de un espacio geográfico determinados. La respuesta de Kandinsky no es, o no parece ser, la de un moderno: se considera un primitivo, como Rousseau a quien reivindica. Pero un primitivo que se interesa por la teosofía y la antroposofía, interesado en Schönberg –un Kandisnky de la música porque su propósito es la asociación de los sonidos liberada de la tonalidad tradicional-. 

 

 Kandinsky y los demás miembros del Jinete Azul se interesan por la espontaneidad. Se inclinan por un arte libre, sin trabas: el naïf, las expresiones de los niños y los locos. Pero, en Kandinsky al menos, y supongo que en el  resto del grupo, la espontaneidad es aparente: hay una notable abundancia de estudios y bocetos que confirman un estudio detallista y minucioso. 

 

Marcelo Faccio

 

 La abstracción surge en un período de crisis, el hombre –sostiene Kandinsky- presta más atención a su interioridad que a lo exterior. Esa mirada dirigida hacia lo profundo se vuelve cada vez más abstracta. Ahora, ¿qué significa abstracto? Recurro al diccionario: Que implica una cualidad aislada del conjunto de las demás del sujeto. Abstraer, según la Academia, es separar, por medio de una operación intelectual, las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para estimar el mismo objeto en su pura esencia o noción. Y, también, enajenarse de los objetos sensibles, no atender a ellos para entregarse a la consideración de lo que se tiene en el pensamiento. Si bien el propio Kandinsky señala como crucial un episodio, acaecido en 1908 en su taller – una pintura suya puesta al revés-, lo que lo leva a eliminar de sus cuadros toda referencia a los objetos, recién dos años después da el paso definitivo hacia la abstracción, Primera acuarela abstracta. En esos dos años, su obra revela el proceso que va desde un uso notable del color, la presencia de objetos de contornos no definidos y definidos hasta la aparición –en el cartel para la exposición inaugural de la Nueva Asociación de Artistas en Munich, en 1909- de formas geométricas y biomórficas. Lejos de constituir una súbita iluminación, sin aviso previo, cosa que pareciera indicar la anécdota en su taller, estamos en presencia de una evolución hacia la eliminación de los objetos  —según Kandisky innecesarios e, incluso, perjudiciales—, en lugar de ellos, manchas coloridas y líneas, libres y cargadas de poesía. Anota Kandinsky, hablando de lo que articula su obra, tres tipos o
clases de experimentación: … una impresión directa de la naturaleza exterior, es lo que llamo Impresión. Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de carácter interno y de naturaleza no material (es decir, espiritual), que es lo que llamo Improvisación, y una expresión del sentimiento interior, formado lentamente, realizada durante mucho tiempo y casi con pedantería, que es lo que llamo Composición… El ejemplo de la abstracción es la música (Kandisky llama a sus pinturas composiciones, improvisaciones, etc.). En la música y en la pintura, sobre todo en la música, hay una interrelación de medios, en una el sonido y en otra el color y la forma, con la personalidad del artista y la necesidad (elemento esencial en la concepción de Kandinsky) del arte de expresar lo objetivo y eterno, todo esto dentro de un tiempo, una época determinados. Ahora bien, personalidad y momento son –según Kandisky- subjetivos, coyunturales y, por lo tanto, pueden ser obviados, desechados. Kandinsky considera que no hay una forma única, sino que hay una multiplicidad de formas que pueden ser utilizadas; cualquiera de ellas sirve. Lo esencial es seguir al rayo blanco –el espíritu abstracto- que guía; todas las formas son válidas si responden a la necesidad interior. 

 

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 Tres décadas después, en los años cuarenta, el arte abstracto irrumpe en nuestro país y se convierte en la corriente principal de la época. Sus variantes, múltiples, tanto grupales –el arte concreto, el arte madí y el perceptismo- como individuales –Lucio Fontana con su espacialismo, sobre todo-. Pero no quiero, ni puedo olvidar, a la no figuración de Juan del Prete, en Amigos del arte, en 1933 y 1934. Tampoco a Raquel Forner y a Antonio Berni. No sin controversias –tengo un ejemplo de ello a la mano, un libro de Eduardo González Lanuza, Figuración y no figuración en el arte, publicado más de veinte años después de la muestra de Del Prete, en 1959-, la abstracción manifiesta, en los cincuenta, una notable vitalidad. La abstracción geométrica, la abstracción libre y el informalismo ocupan el centro de la escena. Dice Marcelo Pacheco al respecto: En este panorama de la abstracción en Buenos Aires, el informalismo marcó una ruptura central. Con influencia de modelos internacionales (especialmente de Italia y de España), con antecedentes locales como los de Marta Peluffo y con el impulso fundamental de Alberto Greco (a su regreso de París y San Pablo), el informalismo se convierte en una bisagra clave entre lo moderno y lo contemporáneo. Su  historia oficial resulta, en realidad, muy breve. Como grupo, los informalistas duran lo que un parpadeo; individualmente, trabajan durante varios años.Uno de los conceptos básicos del informalismo es la libertad –regreso a Kandinsky: cualquier forma es susceptible de ser utilizada-;así, deja de tener vigencia la corrección en el arte, pierde la pintura su pureza al ser liberada de su obligación a la autorreferencia. El camino está, de este modo, abierto y allanado para las experiencias de los sesenta. Pero, continúa Marcelo Pacheco, ese gesto provocador inicial se convirtió también, en algunos casos, en un modelo confortable que adquirió, rápidamente, éxito entre la crítica, el público y el coleccionismo. Apareció entonces una manera externa de hacer informalismo, una receta informalista que invadió las galerías: texturas marcadas, composiciones en apariencia azarosas, frecuencia de chorreados, presencia evidente del gesto subjetivo, utilización total del soporte como campo continuo, abuso de materiales heterodoxos. De esta manera el capítulo del informalismo argentino (como ocurre también con el informalismo internacional) se mueve entre obras de extrema radicalidad y resonancia histórica y obras “a la manera del informalismo”, decorativas y seudocontemporáneas. En estas últimas, entonces, una traición al pensamiento de Kandinsky: un aprovechamiento vil de la libertad y un dejar de lado la necesidad interior para privilegiar la apariencia, la decoración. Las obras de extrema radicalidad y resonancia histórica, en cambio, guiadas por una necesidad de lo más profundo, luego de tantos años, continúan siendo una fuente de poderosas irradiaciones que llegan hasta nosotros.  Pero la abstracción no sólo es informalismo. Pienso en los tajos de Lucio Fontana, la abstracción
geométrica de Sarah Grilo y José Fernández Muro, el arte generativo de Vidal, Mc Entyre y Brizzi, la geometría elemental y los hard-edge de Paternosto, Puente y Messil, los cinéticos como Le Parc, etc. 

 

Marcelo Faccio

 

Hecha la introducción, paso a hablar de la obra de un abstracto contemporáneo, Marcelo Faccio. Traté a Marcelo Faccio durante los ochenta. Cuando digo traté quiero decir un intercambio, más o menos fértil, casi  siempre a distancia, de escritos para una revista underground que él editaba. Fue, entonces, una relación de tipo intelectual, lejana que duró hasta su residencia en Europa. Reencontré a Marcelo Faccio en una galería de Buenos Aires,de
modo imprevisto, mientras él filmaba en video una entrevista a Marcelo Bordese. A partir de ese reencuentro –que fue un encuentro porque abolió por fin la distancia física-, nos vimos muchas veces y conversamos larga y apasionadamente. A esta altura puedo decir que Marcelo es un artista auténtico –authentés, según los griegos: que obra por sí mismo-, que en él operan, con la misma intensidad, lo experimental con lo experiencial, que desde hace tiempo, de todos los caminos que transitó, eligió sobre todo el de la pintura y en la pintura, la abstracción, que sus indagaciones parecieran no tener un límite –una mezcla de magia, teosofía y rhythm and blues-.  

 

Marcelo Faccio

 

 Lo primero que me viene a la mente, al observar sus obas, es abstracción  poética. Al decir esto corro el riesgo de una doble redundancia: una, porque sin poesía – entendida como carga o soplo vital, espíritu nutricio- la obra languidece y cae; y otra, porque lirismo, musicalidad son conceptos inseparables de la abstracción –al menos, según Kandinsky-.De algún modo tengo que denominar el arte de Faccio –me digo a mí mismo- y al hacerlo me
resigno a clasificar, a rotular –vicio de vicios-. Hago de tripas corazón y sigo adelante. Ahora me llega a la mente la palabra distribución. Es decir: agrupación y alejamiento. ¿De qué? De líneas, formas, según –sospecho- el automatismo. Tal vez haya estudios previos, bocetos, no los vi, no me consta. Entonces, sólo sospecho. Sospecho azar, magia asociativa, materiales de sueño. Recurro a Lezama Lima, hablando de Vieira da Silva: …distribuir de nuevo como otra naturaleza… En realidad, Lezama Lima pregunta; yo, en el clímax de la irrespetuosidad, quito los signos y afirmo. La necesidad interior –extraer de sí marcas, signos, líneas, formas-, y así derramar al mundo un esto soy, sobre todo esto soy que no excluye ni el orgullo ni la casi pedantería. Pero, entonces,  alguien podría preguntar: ¿el fin del enigma? No, nada de eso, y regreso a Lezama Lima: desprenderse del anterior laberinto… para entrar, sin ropas y sin vergüenza, al siguiente. Porque a cada llave –que es cada obra- le sucede otra llave y otra y jamás la Llave. Ya lo dice Eliot: tan finamente/restringida a “lo que precisamente”/y “si” y “quizá” y “pero”. 

 

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