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Redacción
Sábado, 27 de mayo de 2017
Cervantes y Lope. Vidas paralelas

Biografismo y poesía

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Noticia clasificada en: Ensayo Poesía

Si se busca este autobiografismo en los poemas es, quizá, debido a una errónea comprensión de su género literario. Tradicionalmente, la lírica se ha visto como la expresión del yo subjetivo, identificando este yo con el individuo histórico.

Mary ShelleyEn 1837, Mary Shelley escribió un curioso ensayo sobre Cervantes que se ha publicado entre nosotros con cuidadísima traducción de Antonio Sánchez Jiménez bajo el título Cervantes y Lope. Vidas paralelas. En él hace una síntesis de lo que se conocía en aquel momento de la figura y la obra de Cervantes. Se trata de una obra de divulgación muy bien documentada para la época, y destacan sus juicios críticos, siempre con una visión romántica del escritor, con afirmaciones como la siguiente:

 

El año 1584 [en realidad, 1585] Cervantes se reveló como autor literario [al publicar La Galatea]. Parece que escribía más bien bajo la inspiración de su genio natural, que impulsaba a la composición literaria, que por ganarse la vida con la pluma (pág. 70).

 

Shelley recoge la tradición romántica autobiografista al creer que Cervantes escribe La Galatea por un impulso personal, casi romántico, inspirado por el amor de Catalina de Salazar. Se acoge a la idea de que la novela pastoril es un roman à clef en la que cada personaje esconde a un noble de la corte con su propia historia amorosa. La principal es la de Eliso, trasunto del propio autor. Según Shelley, con esta novela Cervantes “le ganó el favor de su dama. Poco después de la publicación de La Galatea consintió convertirse en su esposa. El 8 de diciembre de 1584 Cervantes se casó con doña Catalina de Palacios y Salazar”.

 

La interpretación historicista llega incluso al origen del Quijote, que nace de las experiencias personales: “Recordando lo mal que lo trataron aquí, Cervantes situó la residencia de Don Quijote en Argamasilla de Alba y al mismo tiempo se abstuvo de mencionar su nombre, diciendo: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”.

 

En estas líneas subyace la idea romántica de que la biografía del autor es un elemento importantísimo de una obra. Sin embargo, esta no debe ser ni el eje principal de la obra ni su objetivo. Probablemente, una anécdota vivida por el autor haga prender la chispa de la creación literaria (una situación, una determinada vivencia), pero después la obra literaria (como toda obra de arte) se constituye en una obra autónoma, con independencia de aquello que la generó. El elemento biográfico puede ayudar a comprender su origen, pero no necesariamente a entenderla mejor. Por ejemplo, el cautiverio vivido por Cervantes y sus obras con esta temática. Pero una vez creada la novela (el poema, el drama) está destinada a pertenecer más a los lectores que a su propio creador. Entenderla bajo el prisma romántico como una manifestación del yo íntimo del autor puede interesar a su psicólogo y a su círculo de amistades, pero no a su público, pues lo que le interesa es reconocerse en sus personajes, o reconocerse en el poema.

 

Es por ello que los esfuerzos por encontrar una explicación biografista al texto literario resulta un tanto estéril: no solo no añade nada nuevo, sino que los nuevos descubrimientos pueden dar por tierra con toda una interpretación crítica.

 

Jean Canavaggio, el moderno biógrafo de Cervantes, niega cualquier relación entre La Galatea y Catalina de Salazar. También sabemos que el origen del principio del Quijote (que debe situarse poco después de 1585), “En un lugar de la Mancha”, es el octosílabo de un romance de la época. Para Alberto Blecua, la apostilla “de cuyo nombre no quiero acordarme” no refleja ningún mal recuerdo de su autor por tierras manchegas, sino que se acoge a la fórmula propia del arranque de los cuentos.

 

Bien conocido es el caso de Garcilaso de la Vega (1501?–1536), poeta que da forma definitiva al nuevo renacimiento italianizante en la Península. Otros lo habían intentado anteriormente, como el Marqués de Santillana con sus Sonetos al itálico modo, o Juan Boscán, que luchó con el endecasílabo y no siempre se salió victorioso de la batalla (aunque nos dejó bellísimas muestras, como la epístola a Hurtado de Mendoza: “Holgué, señor, con vuestra carta tanto”). Pero Garcilaso estaba destinado a salir airoso en el intento, y mostrar el camino por el que el petrarquismo debía cultivarse en la literatura peninsular. Cuando en 1543 se publican sus obras, el triunfo es inmediato y en poco tiempo no solo lo leen los aficionados a la poesía, sino que lo estudian los eruditos. Garcilaso se convierte, desde muy temprano, en un clásico. Prueba de ello son las ediciones que aparecen en 1574 y 1580. La primera es de Francisco Sánchez de las Brozas, conocido como el Brocense, catedrático de Retórica de la universidad de Salamanca. Este erudito hace una edición del texto de Garcilaso y anota algunas fuentes latinas de los poemas, algunos rasgos retóricos y aporta datos biográficos para aclarar cierros pasajes.

 

En la Égloga III, las ninfas se reúnen junto al río para llorar la muerte de una de sus compañeras:

 

Todas, con el cabello desparcido,

lloraban una ninfa delicada

cuya vida mostraba que habia sido

antes de tiempo y casi en flor cortada;

cerca del agua, en un lugar florido,

estaba entre las hierbas degollada

cual queda el blanco cisne cuando pierde

la dulce vida entre la hierba verde.

 

Al Brocense debió disgustarle el verso “estaba entre las hierbas degollada”, pues comenta en nota: “No puede decir degollada, porque habla de Elisa, que fue doña Isabel Freire, que murió de parto, como se cuenta en la égloga primera y era portuguesa”.

 

Fernando de Herrera, el autor de la otra edición de las obras de Garcilaso que se publican en 1580, conocidas como las Anotaciones, insiste en el mismo dato: “Doña Isabel Freire, que murió de parto…” Y añade: “y así se deja entender, si no me engaño, que este pastor es su marido don Antonio de Fonseca”.

 

Resulta un tanto sorprendente esta interpretación: pensar que Garcilaso ha puesto en boca del marido de la mujer a la que él mismo ama, unos delicadísimos versos en honor de su mujer muerta. 

 

En otro de los poemas de Garcilaso, la Égloga I, intervienen dos personajes, los pastores Salicio y Nemoroso. Para el Brocense, “Salicio es Garcilaso; Nemoroso, Boscán, porque nemus es el bosque”. No está de acuerdo Herrera en esta interpretación, y añade nuevos datos. Según explica, hablan en la égloga dos pastores, “uno celoso, que se queja por ver a otro preferido en su amor: ese se llama Salicio; y es ya común opinión que se entiende por Garcilaso mismo. El otro, que llora la muerte de su ninfa, es Nemoroso y no, como piensan algunos, es Boscán, aludiendo al nombre; porque nemus es bosque.”

 

Isabel FreyreEfectivamente, según cuenta la leyenda (pues no hay datos históricos que lo confirmen), el poeta conoció a Isabel Freyre en 1527. Freyre era una de las damas de compañía del séquito de la reina, Isabel de Portugal, que llegó a Granada para casarse con el rey. Ambos coincidieron en los festejos reales que se celebraron en la Alhambra (y para los que Carlos V mandó construir el hermoso palacio renacentista que hay en su interior) y el poeta quedó inmediatamente enamorado de la dama. Sin embargo, ella se casó con Antonio Fonseca, hombre de escasísimos encantos. Para mayor desgracia, Isabel Freire murió joven, tras el parto de uno de sus hijos.

 

La interpretación biografista ha intentado dar sentido al máximo número de poemas intentando ligar los poemas con sucesos biográficos. De este modo, el soneto X “¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas!, el poeta lo escribió, según la tradición, después de encontrar un cabello de doña Isabel guardado como recuerdo.

 

Recientemente, se ha reavivado la cuestión, con nuevas investigaciones. Carmen Vaquero Serrano ha aportado no ya nuevas pruebas, sino nuevas damas que tuvieron relaciones con Garcilaso: una con la que el poeta tuvo un hijo, Lorenzo, al que nombra en el testamento, y que se ha identificado como Guiomar Carrillo, dama toledana; otra, Beatriz de Sá, dama portuguesa que debió llegar a España también en el séquito de Isabel de Portugal y  que casó con el hermano del poeta, Pedro de Lasso, quien participó en la revuelta de los comuneros. Esta estudiosa ha defendido su postura en una muy documentada biografía.

 

Sin embargo, no todo parece tan claro o, al menos, los especialistas no se ponen de acuerdo. Lo cierto es que la tesis de Vaquero Serrano se basa en un buen número de conjeturas, más que en datos históricos comprobables.

 

Según la propia investigadora, Garcilaso debió escribir sus poemas a alguna de estas damas, si es que no hay que contar con alguna otra. Cabe plantearse dos cuestiones al respecto. La primera es creer que porque una mujer tenga relaciones con un poeta, este vaya a dedicarle su obra (toda o en parte). Pensemos que Garcilaso también tuvo relaciones con su propia esposa, Elena de Zúñiga. Como Isabel Freire, fue dama de la corte, en este caso, del séquito de doña Leonor, hermana del Carlos V. Quizá sus relaciones no tengan ningún interés novelesco, y el matrimonio no entra dentro de los principios del amor cortés que hereda y renueva Petrarca. Pero nadie ha imaginado que Garcilaso llegara a dedicarle ni un triste soneto a su propia esposa.

 

Suponer que el impulso creativo de Garcilaso depende de un enamoramiento (o de varios: como buen cortesano dejó noticia de varias relaciones) es ponerlo a la altura de los adolescentes, que todavía creen que el poema (como otros textos literarios) es el resultado de un impulso personal  y no de una convención literaria. Profundizar en sus relaciones eróticas resulta un esfuerzo innecesario para la investigación literaria, que avanza en una dirección equivocada, pues desvirtúa la comprensión de la obra.

 

Como Garcilaso, encontramos el caso de Fernando de Herrera (1534 – 1597) quien, además de comentar los poemas de Garcilaso, es uno de los grandes poetas del siglo XVI. Desgraciadamente, su obra es mucho menos conocida que la de Garcilaso, aunque creo que es injusto. Sus coetáneos lo llamaban “El Divino”, lo que muestra el respeto y admiración que sintieron por él. Sin embargo, no ha tenido una gran fortuna editorial. No es un poeta fácil. Tampoco fue persona de trato agradable, según parece. Hombre entregado por completo a sus estudios, profesó órdenes menores para asegurarse una renta que le permitiese vivir y escribir sin preocupaciones libros de historia y poesía, tanto épica (hoy perdida) como lírica. Además, realizó una muy cuidada edición de sus propias obras (cosa poco habitual en la época), con el título de Algunas obras, lo que quizá ha contribuido, paradójicamente, a su escasa difusión. Tras su muerte, en 1619, se publicó un libro titulado Versos, que siempre ha estado visto bajo sospecha por la crítica especializada, que se divide entre los que creen que es obra del propio poeta y los que creen que fue muy retocado por sus editores. El resultado ha sido que hasta hace relativamente poco no se han publicado estos poemas. 

 

De lo que no hay duda es de que Algunas obras, el librito de poemas que Herrera publicó en vida en Sevilla, el año 1582, compone una suerte de biografía amorosa, al estilo del Cancionero de Petrarca, dedicada a su amada, a la que se dirige con el nombre de Luz. El libro, siguiendo los cánones de la poesía medieval trovadoresca, no desvela el nombre de la amada. Sin embargo, según la tradición, esta fue Leonor de Milán, condesa de Gelves, a la que le unió una fuerte amistad. El primero en comentarlo fue Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, sevillano y próximo tanto al poeta como a los condes. En su Libro de retratos, libro de biografías de diferentes personalidades de la cultura de la época, Pacheco incluye la de Herrera, y alude claramente a esta relación: los poemas “amorosos en alabanza de Luz (aunque de su modestia y recato no se pudo saber) es cierto que los dedicó a doña Leonor de Milán, condesa de Gelves, nobilísima y principal señora”.

 

A partir de esta confesión, la crítica parece más metida a redactor de la prensa rosa que a su propio oficio, pues se ha centrado excesivamente en el carácter autobiográfico de los poemas, de manera que da la sensación de que el objetivo del análisis se centre en las relaciones entre Herrera y Leonor de Milán y no la poesía de El Divino, que es lo que realmente debería interesar.

 

El caso más extremo fue el de Rodríguez Marín, que en 1923 publicó una conferencia sobre estas relaciones y cuyo eco llega incluso hasta nuestros días. En ella intentó desentrañar verso a verso las alusiones a la condesa de Gelves entre los poemas de Herrera para mostrar la veracidad de sus relaciones. Es un caso de esfuerzo tan innecesario como improductivo. Por un lado, se basa siempre en suposiciones, pues solo cuenta con veladas alusiones entresacadas de ciertos poemas. Por otro lado, ¿qué añade el posible origen autobiográfico de los poemas al disfrute de su lectura? Pensemos, simplemente, en el principio de la magnífica Elegía III, dedicada a la noche, que se avanza al sentimiento romántico sobre la noche y el claro de luna:

 

No bañes en el mar sagrado y cano,                      

callada Noche, tu corona oscura,                           

antes de oír este amador ufano...                           

 

O uno de sus sonetos, en el que la amada le confiesa su amor y, al mismo tiempo, la imposibilidad de realizarlo:

 

Presa soy de vos solo, y por vos muero

(mi bella Luz me dijo dulcemente),

y en este dulce error y bien presente,

por vuestra causa sufro dolor fiero.

 

Regalo y amor mío, a quien más quiero,

si muriéramos ambos juntamente,

poco dolor tuviera, pues ausente

no estaría de vos, como ya espero.

 

Yo, que tan tierno engaño oí, cuitado,

abrí todas las puertas al deseo,

por no quedar ingrato al amor mío.

 

Ahora entiendo el mal, y que engañado

fui de mi Luz, y tarde el daño veo,

sujeto a voluntad de su albedrío.

 

Si lo importante de este poema fuese saber quién fue la dama que lo inspiró, sus circunstancias históricas y conocer mejor al poeta, ¿dónde queda el poema y su capacidad de ser leído  y releído por infinidad de personas a lo largo del tiempo que se identifican con la expresión de sensaciones y sentimientos?

 

Si se busca este autobiografismo en los poemas es, quizá, debido a una errónea comprensión de su género literario. Tradicionalmente, la lírica se ha visto como la expresión del yo subjetivo, identificando este yo con el individuo histórico.

 

No sucede lo mismo en la narrativa. Hace ya tiempo que en la novela se ha dejado de realizar esta identificación de la primera persona con el yo histórico del autor y se ha creado la convención crítica del narrador, caracterizado en multitud de posibilidades (subjetivo en primera persona, objetivo en tercera y un larguísimo etcétera), de manera que resulta ser en realidad una convención narrativa. A nadie en su sano juicio se le ocurre en la actualidad identificar la primera persona de El Lazarillo con la de ningún pregonero de vinos de Toledo. En el capítulo IX de la primera parte del Quijote aparece el supuesto autor de la historia deambulando por el Alcaná de Toledo que tropieza con unos papeles rotos que explican en aljamiado la historia de Dulcinea del Toboso, la mejor saladora de puercos de la Mancha. Este supuesto autor no puede identificarse con Cervantes, pues a este ya se le ha nombrado anteriormente como el autor de La Galatea, en el capítulo VI, durante el famoso escrutinio de la biblioteca del pobre Alonso Quijano.

 

En una novela se entiende que el narrador es una convención literaria, un elemento que condiciona la construcción de la historia: no es lo mismo contar unos acontecimientos  en primera o en tercera persona. Es lo que se conoce como punto de vista y que, en ningún caso, debe identificarse con un sujeto histórico, sino con un ente de ficción.

 

Mezclar la historia con lo literario conlleva un peligro: mezclar dos categorías heterogéneas: lo literario, que es el terreno propiamente estético, sujeto a unas normas de género, con lo histórico, que suele carecer de todo interés artístico.

 

Parece que cuesta comprender que la primera persona del poema no ha de considerarse la del autor histórico (aunque haya elementos biográficos que nos lo haga suponer), sino una convención literaria que la crítica literaria ha dado en llamar yo poético. Esto no le restará veracidad a la obra. Tampoco lo ha hecho al Lazarillo.

 

Biografismo y poesía

 

Pero entonces, ¿el poema es un mero ejercicio retórico, sujeto exclusivamente a unas normas expresivas, sin que la vida bulla bajo las palabras de sus versos?

 

Evidentemente, no. Para comprenderlo pensemos por un momento en la pintura, el arte que se desarrolla en el espacio de un lienzo de dos dimensiones: alto y ancho. Gracias al recurso técnico de la perspectiva nos produce la sensación de profundidad, la tercera dimensión, de la que carece el plano. Y no solo eso: el pintor en su imagen consigue darle a sus personajes la sensación de movimiento, como sucede, por ejemplo, en La marcha nocturna, de Rembrandt: cada personaje está captado en medio de su propia acción. El pintor ha sabido plasmar magistralmente esta sensación de vida a través de la sensación de movimiento.

 

Esto mismo es lo que logra crear el poeta a través de las palabras: dar sensación de vida. Por eso, los románticos como Mary Shelley, influidos por su propia estética, llegaron a creer que la obra era un impulso nacido de la propia experiencia para expresarla, de ahí su interpretación biografista. Pero su valor no está ligado con la experiencia histórica, sino con la creación literaria. 


 

 

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