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Alexander Zárate
Domingo, 7 de mayo de 2017
Los demonios

Aproximación al cine canadiense actual

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Noticia clasificada en: Cine

El cine actual canadiense transpira parecidas sensaciones a las de su cine cuando las mutaciones han adquirido una manifestación más sutil, esa sensación esquiva de otra realidad larvada.

 

 

 

 

El estreno de una gran obra, 'Los demonios' (2015), opera prima de Philippe Lesage, que se estrena en pocas salas, y probablemente recibirá poca atención, sirve también de excusa para realizar una aproximación a la sugerente producción canadiense actual, a algunos títulos estrenados los últimos años, también  casi de tapadillo, y otros que ni siquiera han llegado a nuestras pantallas.

 

Introducción a una singularidad y otras infecciones

 

Las obras destacadas en el texto sirven como muestra representativa de unas miradas singulares, entre la excentricidad, lo insólito y el extrañamiento tonal, la búsqueda de otros ángulos con los que enfocar la realidad, como si fuera en sí una manifestación anómala, o cuando menos nuestra manera de habitarla, que es decir nuestra manera de establecer las interacciones con la realidad, nosotros y los demás. La realidad parece infectada, aunque las apariencias impolutas y luminosas indiquen lo contrario. Quizá por eso los espectros abunden entre sus imágenes. La realidad parece retenida, como si pugnara bajo la superficie, como una infección.  Incluso, sus aproximaciones a otras culturas inciden en poner en evidencia la aberración de crear muros y sublimar la violencia, pero de un modo explícito. En la representación de su realidad todo parece corroerse en lo implícito. 

 

Gérmenes y heridas

 

Durante un tiempo, la singular mirada de un cineasta representaba a Canada (también como reflejo), el cine de David Cronenberg.

 

El cine actual canadiense transpira parecidas sensaciones a las de su cine cuando las mutaciones han adquirido una manifestación más sutil, esa sensación esquiva de otra realidad larvada.

 

Posteriormente irrumpiría  otra mirada distinguida, la de  Atom Egoyan, quien también hurgaba en heridas, aunque su ultima gran obra ya data del 2008, 'Adoration'. Y el interesante cine de Denys Arcand, quien, desde 'El declive del imperio americano' (1986) no ha dejado de interrogar por qué el declive se ha convertido en degradación y extravío: ¿dónde quedaron aquellas interrogantes con impulso de transformación social que quedaron encasquilladas en los sesenta?.

 

 

Un fulgor, soberano lirismo de tristeza: 'Leolo' (1992), de Jean Claude Lanzon, cuya influencia se puede rastrear en el inicio de 'Maelstrom' (2000), la espléndida segunda obra de uno de los más destacados cineastas canadienses actuales, Denis Villeneuve, quien realizará la magnífica 'Polytechnique' (2009), otro desazonante retrato de purulencias emocionales que estallan con violencia, antes de alcanzar resonancia más amplia con su obra más irregular, 'Incendios' (2010), que parecía enfocada hacia su revelación final, aunque sin la modulación catártica del mejor cine de Egoyan. Pero después entregaría otro turbador retrato de atascos emocionales, 'Enemy' (2013), y ya en territorio estadounidense tres obras espléndidas, las prisiones que nos creamos con nuestra ciega visceralidad primitiva (en sus diversas escalas) y la posibilidad de transformación mediante la asunción de la finitud y la apertura al incierto otro,  como son 'Prisioneros' (2013), 'Sicario' (2015) y 'La llegada' (2016), obra que ya lo sitúa entre los cineastas más sobresalientes del cine actual, por lo que es fácil esperar que supere ampliamente con 'Blade runner 2049' (2017), a la obra de Ridley Scott. Otros cineastas canadienses que se han integrado en la industria estadounidense, sea en cine o televisión, son  Jean Marc Vallee, Vincenzo Natali o Philippe Falardeau.

 

El falso prestigio y el explorador marginal

 

Caso aparte, o prestigio inflado, es del Xabier Dolan. Cine de clichés dramáticos, e irregular narrativa, que ha encontrado sorprendente predicamento crítico y aprecio admirativo dentro de la industria. 'Mommie' es el ejemplo representativo de cómo recurre a las convenciones más gastadas, sin ser capaz de profundizar en los conflictos emocionales, que se reducen a la estridencia de los gritos y las afectaciones (quizá sea su tendencia al subrayado lo que tanto se aprecia). Que en una secuencia varíe el formato, o que tenga algún destello de inventiva, como un ingenioso uso del flashback, no exime  de la cortedad de alcance tanto dramático como conceptual de su cine.

 

 

Una rara avis, no sólo dentro del cine canadiense, sino en general, es Guy Maddin, quien desde los ochenta transita los márgenes de la industria con obras que juegan con la experimentación formal. Su obra cumbre es 'My Winnipeg' (2007), una vivisección de su infancia, y de un imaginario colectivo (así como de los eufemismos). La ciudad, Winnipeg, es una representación, es una huella, y una mancha, en su mirada, en su sistema nervioso, como un residuo que le ha empapado. Evoca e imagina, y comenta, y realiza una cirujía a través de un yo pero también un nosotros, como las extensiones de los cuerpos que se confunden en el cine de Cronenberg. La mirada mira hacia atrás con el gesto de quien mira hacia adelante. Lo real se funde con lo imaginario, el documental con la ficción ( y la animación).

 

 

Stephane Lafleur: el cuerpo de la extrañeza.

 

 El cineasta canadiense Stephane Lafleur tiene un gran talento para hacer cuerpo de la extrañeza. Es uno de esos cineastas que reconstituye la mirada, como si no hubiera sido mirada antes. Aunque, por ahora, su cine no ha transitado nuestras pantallas. Y pocas filmografías hay hoy en día tan singulares y sugerentes como la suya.  En la secuencia inicial de la excelente 'Continental, un film sans fusil' (2007), su opera prima, un hombre desciende del autobús detenido en mitad de la noche y se interna en la oscuridad del bosque, y ya se convierte en una foto borrosa en los carteles que indican su desaparición, por si alguien le viera. Aunque, ¿quién ve a quién? El relato se alterna a través de cuatro perspectivas, cuatro bailarines solitarios, como un cuerpo que se hubiera descosido, la esposa, Lucette, el hombre que ocupa su puesto de agente de seguros, Louis, la recepcionista del hotel en el que se aloja Louis, Chantal, y el hombre que arreglará el casette de esta cuando se estropee, Marcel,  quien a su vez es paciente del socio dentista de Lucette. Emociones a la deriva, que sienten como tiemblan los raíles sobre los que se sostienen sus frágiles líneas de vida. Lucette asiste a clases de baile, pero ha perdido el paso porque no entiende por qué ha desaparecido su esposo, si no había una razón visible, por lo menos para ella. Louis parece el pasado del desaparecido, el que un día quizá desaparezca como él, el que realiza su trabajo como un autómata, mientras la insatisfacción se va propagando en su interior como un tumor. Chantal se ha fijado en él, como si fuera esa figura que pueda hacer sentir que la vida palpita con un acontecimiento, en vez de sentir que es alguien que espera. Y Marcel es el futuro de lo que se va ya degradando, unas encías ya deterioradas, un silencio solitario que pesa en el hogar, un silencio de añoranzas de quien ya no está contigo pero desearía que estuviera. Se tiñe el pelo, pero la piel de la realidad no se puede teñir.

 

 

'En terrains connus (2011),  Maryse es testigo de cómo un hombre pierde un brazo en la fabrica donde trabaja. Lo ve desde la distancia. Y ya mirará la realidad desde esa distancia que te hace sentir separada, desgajada, como si se hubiera roto la conexión, como si hubiera perdido un brazo en su interior. Mira su brazo como si percatara por primera vez de su presencia, como algo que podría perder.  Si pierdes un brazo, la realidad ya no será un territorio familiar. Si no sabes arrancar la moto de nieve, y siempre tienes que pedir ayuda a tu padre, la realidad es un territorio familiar, demasiado familiar, que no funciona. Y así se sienten: algo no funciona, y todo resulta tan extraño, que puedes encontrarte con alguien del futuro que viene a anunciarte lo que no quisieras oír. En 'Tu dors Nicole (2014) Nicole tiene 22 años pero parece habitar una edad indefinida en una realidad indefinida que parece fuera del tiempo. Es un espacio aparte, un espacio de ensueño, en blanco y negro porque aún no sabe cómo combinar la gama de colores en su realidad, en ese tiempo entre medias que es un verano, en el que aún parece que se puede desparramar como si fuera una niña, junto a su amiga y perder el tiempo, y luego buscarlo, o dejarse precipitar en su mullida abstracción mientras no se hace nada y te preguntas qué hacer. La realidad es una composición músical que se ensaya, pero no parece que aún se encuentre la conexión necesaria entre las diversas piezas, como le pasa a su exigente hermano, Remi, quien siempre acaba insatisfecho con alguno de los componentes de su grupo que, exasperado, acaba marchándose. Y puede que pase con el nuevo batería, Amant, la nueva pieza en el entramado difuso de la vida de Nicole, la pieza que no sabe cómo encajar, porque quizá le atraiga. 

 

La intemperie y la vida cuadriculada.

 

Denis Coté es otro esforzado explorador del extrañamiento. En 'Curling' (2010), Francois tiene los ojos tristes. A su hija, Julyvone, de doce años, el oftalmólogo, en la primera secuencia, le dice que padece astigmatismo, lo que implica que tendrá que utilizar gafas. Cierto astigmatismo, aunque interior, padece su padre. No tiene reparos en caminar en medio de una ventisca de nieve en una carretera rodeada de campos nevados, como refleja el plano siguiente: una fabulosa transición que anuncia que en el intersticio entre ambos planos palpita el conflicto irresuelto de Jean Francois, una intemperie vital que intenta resolver con la sobreprotección a su hija (tanta que no permite que vaya al colegio), y que se refleja en su desconcierto e inseguridad. Entre la oscuridad interior y la abrumadora amplitud de la vida: Esa sutil fisura define el singular aliento expresivo de la muy sugerente 'Curling'. En 'El vendedor' (2011), de Sebastian Pilote, durante dos terceras partes de su narración todo parece transitar las superficies más anodinas e intercambiables como un trámite que no deja de repetirse, aunque varíe el coche que vende el protagonista, quien parece haber habitado la misma cuadrícula de realidad durante décadas,  hasta que una tragedia abre una brecha en su vida. Los pasos de autómata se interrumpen, la vida de escaparate se resquebraja. Y también evidencia lo que una vida sobre la superficie no era. Sólo era un reflejo de nada, como quien pasa de puntillas por la vida.

 

 

Miradas hacia fuera, reflejos hacia dentro.

 

Un niño con una capa roja, y una camiseta azul, como un superman palestino en proyecto que encarnara el sueño de un pueblo, si Ala quiere, de vencer a la kriptonita israelí, y Chloe, una doctora canadiense que vive en Jerusalén, al otro lado del muro que cruza cada día para trabajar con la Cruz roja en Ramalah son testigos, en un vertedero junto al muro, donde las familias palestinas buscan plástico u objetos de valor, de cómo un jeep israelí arrolla a un niño palestino. En ese silencio que grita en ambas miradas se condensa el sutil estilo de la producción canadiense 'Inch' Allah' (2012), de Anais Barbeau-Lavette, y condensa la doble vertiente que lo alienta, ya que el niño se convertirá en periférico contrapunto narrativo de Chloe. Miradas que buscan, miradas que intentan enfocar, miradas que intentan romper los muros, miradas que buscan la perspectiva justa. Vertederos, muros, puestos de control. Chloe convive con una militar israelí, Ava, que trabaja en el puesto de control que cruza todos los días. También la información pasa puestos de control (a la ciudadanía israelí no le llega información de la muerte de palestinos, como el que ha muerto, como si no hubiera ocurrido). La narrativa se teje a través de gestos, miradas, tránsitos, secuencias a veces interrumpidas, como si les faltara un hilo, o este se estuviera descosiendo.

 

 

Como en otra estimulante producción canadiense que también enfoca en un conflicto lejano, "Rebelde' (2012) de Kim Nguyen, la narración busca dar cuerpo a un estado interior, a una herida, entre el impresionismo y la abstracción, entre la inmediatez de una cámara inestable, y una narrativa quebrada. En ambas, las miradas de sus dos protagonistas densifica el trayecto emocional, como interrogantes que buscan un refugio, una senda cierta, una fuga que sea liberación. Sus miradas erran en un paisaje que parece enfrentarnos, de modo más directo, a nuestra condición primitiva no superada, esa que se afirma en las rivalidades y los muros y los puestos de control y despliega horror sin freno.  En 'Rebelde' una niña de doce años ve cómo la arrancan de su vida para ser un cuerpo que acarree grandes pesos en la selva, que será golpeado si su resistencia se quiebra, que será forzado para el placer de quien ahora es su comandante, y que aprenderá a utilizar una ametralladora. Los muertos, los espectros de sus padres, le acompañarán, como un recuerdo que es herida abierta, la memoria de una desolación que no logrará enterrar.

 

En la última obra de Nguyen, 'Dos amantes y un oso' (2016), Roman (Dane DeHaan) y Lucy (Tatiana Maslany), forcejean consigo mismos, con el propio hielo que dificulta la expresión de sus emociones. Forcejean con sus fantasmas, Roman con su miedo a sentirse incapaz de controlar los acontecimientos, Lucy con la interferencia del daño padecido tiempo atrás, como espasmos que enturbian la armonía del presente, e incitan a la huida.   Roman y Lucy viven su particular guerra, con el hielo de las emociones, las costras que impiden que se expandan. Forcejean para enterrar los fantasmas que los acechan, que están enroscados en sus entrañas. Se desplazan por un espacio inhóspito, el Ártico, una selva helada en la que amenazan tormentas que puedan convertirles en estatuas de hielo. Pero aunque fuera así, ambos luchan para conseguir liberarse mutuamente de sí mismos y de sus fantasmas y bunkers y grietas. 'Dos amantes y un oso' es una hermosa fábula, un trayecto alquímico, una cautivadora narración, y una de esas raras obras hoy en día que se distingue por el atributo de la singularidad.

 

Las contorsiones de la mirada

 

Por último, las primeras secuencias de 'Los demonios' se modulan a través de la mirada de Felix, un niño de diez años, como lo será durante el desarrollo de la narración hasta que se produce un desvío de perspectiva, como una fisura en la corriente de superficies engañosas, que revela la distorsión, la mirada enturbiada, extraviada, componente de un paisaje en el que no parece pasar nada, en el que no parece diferenciarse demasiado del resto de episodios que jalonan la narración, que parecen sólo disponer de un hilo que los une, la mirada interrogante, exploradora, pero también sugestionable, idealizadora, mimética, de Felix, que intenta comprender cómo encajan las distintas piezas. Sus sensaciones no distinguen, se expresan, pero también, en la perplejidad con que le cuesta encajarlas por las reacciones del entorno, se evidencia la falta de real orientación. Para él aún los nombres son figuras difusas: homosexual o heterosexual, deseo y amor. Tantea, explora, se deja llevar. La realidad es un espacio extraño, una línea de puntos aún no perfilada. La narración adopta el curso de la deriva en la que parece que se varía de dirección constantemente como si aún no hubiera establecida una singladura concreta. La citada ruptura de perspectiva introduce la interrogante inquietante sobre qué fina línea separa la formación de la distorsión (entremedias, la contorsión que quedó atascada). Los demonios surgen de esa carencia de orientación de unos adultos, que parecen simplemente ensimismados en sus particulares conflictos. Por eso la falta de guía en la multiplicidad y en la diversidad de deseos y emociones que no sabe de compartimentos estancos puede derivar en el cortocircuito, en el extravío en los reflejos, como un laberinto cuya salida parece conducir a la oscuridad.

 

(Cabecera: Philippe Lesage)


 

 

 

 

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