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Fran Vega
Domingo, 9 de abril de 2017
«Johannes-Passion»

Las Pasiones de Bach

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Noticia clasificada en: Música clásica

La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguno de ellos afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte

Las Pasiones de Bach

 

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion BWV 244, compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.

 

Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.

 

El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado en la ciudad la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que suele prescindirse del solista—.

 

Las Pasiones de BachEs muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.

 

 

Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.

 

La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.

 

Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal].

 

Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.

 

Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.

 

Primera página autógrafa de la obra

 

El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí sí que músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].

 

Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].

 

Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

 

Y por si acaso el oyente se despistado en el interludio, el coro, las flautas y las recuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.

 

Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?

 

Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.

 

Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.

 

Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! ... Wohin? ... Nach Golgatha ... Flieht! ... Wohin? ... Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! ... ¿A dónde? ... ¡Al Gólgota! ... ¡Volad! ... ¿A dónde? ... ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, pero en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.

 

Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.

 

[Img #8659]

 

El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.

 

Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continua, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? ... Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz ... Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! ... Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.

 

Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr ... Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor ... Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirlo en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.

La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguno de ellos afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la coral original.

 

Como en el caso de la Matthäus-Passion BWV 244, son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion BWV 245. Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips), Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec) y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Eguiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invitamos a escuchar.

Es ist vollbracht!


 

 

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