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Mateo Nicolau
Domingo, 26 de marzo de 2017
El conflicto moral en la trama es tremendamente complejo

Sed de mal

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Noticia clasificada en: Cine

Una bomba, un coche y Henry Mancini dan comienzo a lo que todavía es hoy en día el mejor plano secuencia de la historia del cine. Una secuencia barroca, vigorosa y veloz marca de la casa en su genial director: Orson Welles.

Sed de malTouch of evil, 1958 (Sed de mal) narra la investigación de un asesinato perpetrado justo al inicio de la película. En poco más de cinco minutos ya se nos presentan los dos protagonistas: el capitán Hank Quinlan (Orson Welles) y el policía mexicano Mike Vargas (Charlton Heston). Dos titanes que luchan desde el principio por encarar la investigación a su manera en una localización metafórica –como es la frontera entre EE.UU y México–, para una historia que quiere hacer reflexionar acerca de dónde está el límite entre el bien y el mal. Es aquí donde los dos protagonistas cobran especial importancia, pues Quinlan parece el corrupto y Vargas el honesto; pero lejos de una interpretación maniquea, Welles nos invita a cuestionarnos qué son el bien y el mal. ¿Fue Quinlan igual de noble que Vargas cuando era joven? ¿Tiene que ver con la edad, con el cansancio moral que sufre un policía harto de ver injusticias, malhechores que se salen con la suya, que incluso asesinan a lo que más quiere (su mujer)? ¿Hizo bien Quinlan falseando la prueba de la dinamita, incriminando al verdadero culpable, que de no ser por esa treta quizás se habría salvado?

 

El conflicto moral en la trama es tremendamente complejo, aunque se muestra de un modo sencillo y claro, como solo los grandes narradores saben hacer.

 

El ritmo de la película es endiablado. Welles no deja espacio para las contemplaciones ni los tiempos muertos, su cerebro va más rápido que el de otros cineastas. Le gusta contar cosas y contarlas rápido. Personajes que dominan el espacio, que se mueven con brío, que entran y salen de plano formando una armoniosa coreografía de cine negro bien orquestada. Profundidad de campo y planos recargados, a menudo en contrapicado, que encumbran a los personajes, que les dan fuerza y presencia. Luces y sombras, herencia del expresionismo alemán –corriente artística tan admirada por el director–, se van sucediendo siempre acompañadas de un significado dramático. Nada es gratuito, cuando Quinlan mata a Joe Grandi se sumerge en la oscuridad –ha entrado de lleno en los infiernos–. La música de Mancini tiene especial importancia en esta pugna que no cesa entre el bien y el mal. Está presente desde el principio hasta el fin, una espléndida canción sobre la decadencia moral en una partitura maestra de un director que supo cogerle el pulso a la vida y mostrarla en imágenes.

 

Aparte del orondo Welles y el lozano Heston, cabe mencionar algunas actuaciones también brillantes, como la de Janet Leigh, actriz que alterna con facilidad momentos de fuerza y debilidad. Por ejemplo, la vemos voluptuosa cuando está en corsé en la habitación del hotel, lánguida cuando está drogada o tiene miedo, pero también con temperamento y carácter cuando se enfrenta a sus perseguidores, como cuando le lanza la bombilla a quien la espía. Otra actriz espectacular es la siempre enigmática Marlene Dietrich, personaje sabio que parece haber vivido intensamente y estar de vuelta de todo. Aparece aquí –siempre acompañada de una melodía nostálgica de pianola de bar– como un recuerdo del buen hombre que alguna vez fue Quinlan.

 

Aunque cabe también decir de este personaje, que si no fuera por la magia y la belleza del mismo, está un poco fuera de trama porque la información de que Quinlan en otro tiempo fue un buen hombre ya nos la han proporcionado los otros inspectores.

 

El guion, esplendoroso, inteligente y lleno de ingenio, sin embargo tiene algunas casualidades a lo largo de la película que en otros directores constituirían flaquezas que harían más inverosímil la historia. Como al principio, cuando explota el coche justo cuando Vargas y su mujer se van a besar, o que el mismo Vargas golpee precisamente la caja de zapatos donde luego Quinlan esconderá la dinamita. El director se toma estas licencias para generar un mayor efectismo. No hay que olvidar que Orson Welles no es un director realista, sino expresionista y por tanto fuerza los diferentes elementos que contiene una determinada escena para potenciar la expresividad. Igual que hace con el simbolismo: la ya nombrada frontera entre EE.UU y México, las luces y las sombras de los personajes, o que un capitán podrido moralmente acabe en un vertedero. 

 


 

 

 

 

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